Панорама

Александр Лобок и конец советской философии

Александр Лобок. Антропология мифа. —
Банк культурной информации, Екатеринбург, 1997, 668 с.
(Библиотека философа: Философский андеграунд Урала).

Новая книга Александра Лобка “Антропология мифа” претендует стать не менее шумной, чем его предыдущая работа “Подсознательный Маркс”, имевшая несколько лет назад широкий резонанс среди местной интеллигенции. В то время автор стал известен как яркий представитель целой волны квалифицированных, имеющих научные степени, советских философов, после перестройки покинувших вузовскую науку и перешедших на работу в средние и даже начальные школы. Одновременно с этим интеллигенция сводила счеты со своим советским прошлым и публиковала книги, призванные избавить ее от марксистско-ленинского эдипова комплекса. Но время радикальных экзерсисов миновало, наступила эпоха пост… Новая книга Александра Лобка, весьма претенциозная и по объему, и по мысли, выглядит одновременно и постмодернистской, и постперестроечной, и невольно принуждает не только к теоретическому, но и социологическому анализу творческих выходок постсоветской интеллигенции.

Уже из аннотации и авторского предисловия читатель узнает, что его мировоззрение будет подвергнуто революционному перевороту по целому ряду направлений: в теории языка, происхождения человека и сознания, культуры и цивилизации, плюс новые основания педагогики, выстроенные на базе авторской аналитики “первичного мифа”. И объем подходящий – около семисот страниц убористого текста. Впрочем, читатель скоро убеждается, что полемический задор автора излишен: А. Лобок не был первым, кто усомнился в том, что именно труд сделал из обезьяны человека. За этим сомнением стоит огромная традиция, но похоже, что автору она просто неведома. Отнюдь не все антропологи интересовались учением Маркса — Энгельса, и для большой части мыслящих людей всегда было очевидно, что культурный скачок стал возможен лишь благодаря некоему духовному ресурсу. Однако автору представляется, что он выступает один-одинешенек против огромной массы тупых материалистов, на противостояние с коими уходит добрая половина его писательской энергии.

Автор развивает известную идею, что культура как культ предшествует цивилизации как изготовлению орудий. Вторая идея состоит в том, что миф – это “все” первобытного человека, поэтому первичной деятельностью, выведшей человека из животного царства, не могла быть особая материальная деятельность, но только синкретичная символическая деятельность по созданию и трансляции мифа. Создание мифа автор рассматривает преимущественно как создание языка, который, в свою очередь, служит основой для новой, не биологической, а семантической, программы существования. Древнейшую культуру палеолита – ашельскую – автор трактует как некое архиписьмо, систему меток на камнях, оставленных прачеловеком как след для удержания в памяти особых состояний сознания, выходящих за рамки видовой биологической программы. В означивании сколом на камне нуждались особые эмоциональные переживания, стрессы от столкновения с чем-то новым, не-животным в себе. Дальнейшая история антропогенеза совершается в логике фонетического и ритуального оснащения этих первичных сколов-знаков, т.е. становления языка и манипулятивной деятельности. В то же время метку на камне можно рассматривать и как первичный артефакт, символизирующий новое, сознательное намерение и потому аккумулирующий в себе священное значение этой новизны духовного присутствия. Так образуется тотем, фетиш, а затем и божество.

Развивая это рассуждение А.Лобка, можно сказать, что бог – это знаковая манифестация того, что человек в принципе может иметь некое духовное намерение. То, что в дальнейшем подлежит сакрализации, первоначально является просто материальным закреплением любого сверх-биологического поведения или состояния. Означаемое мифа есть некий семантический комплекс, знаменующий, что присутствует иная, нежели биологически-детерминированная, программа. Из этого комплекса вырастает вся культура в двух своих ипостасях: духовной (как именование и память о заключенном в имени сверх-биологическом смысле) и материальной (как обслуживающая именование деятельность, ритуальная манипуляция с предметами — носителями мифа).

Что касается пресловутой трудовой деятельности и изготовления пресловутых орудий, то таковые постепенно отпочковались от ритуальной деятельности и были санкционированы мифом. Целесообразное использование предметов является лишь одной, и достаточно поздней, из ипостасей их бытования. Возможность практически использовать предмет для достижения определенной цели первоначально понималась как магическое свойство этого предмета, вытекающее из его собственного мифа.

Таковы поддающиеся рационализации выкладки из пространного труда А.Лобка. Не орудие, но знак, не инструмент, но смысл, не выживание, но свобода, — провозглашает автор, и в части деклараций с ним нельзя не согласиться. Речь идет не о теории и даже не о гипотезе, а о мировоззренческой позиции, которую охотно разделяют с автором многие и многие люди, не называющие себя антропологами и никогда не бывавшие ни в одной экспедиции. Настоящая бомба, заложенная в книге А.Лобка и призванная разорваться бестселлером, лежит отнюдь не в этом месте. Слишком много профессионального труда, называемого научным, потребовало бы не только доказательство, но хотя бы оформление изложенных мыслей в виде научной гипотезы. Сенсации в культурологии делаются, конечно, иначе. Одна из них поджидает читателя во второй трети книги.

Итак, трудовая деятельность не может быть признана источником морфофизиологического скачка от обезьяны к человеку, поскольку она предполагает уже сформированный мозг, развитую способность к абстрагированию, без чего невозможна постановка сознательной цели деятельности. Однако такая деятельность, хотя и более простая, должна быть найдена, считает автор, и находит то, что отвечает требуемому понятию по всем аспектам. Это секс. И деятельность, и манипулятивная, и материальная, и совершенно бесцельная, так что развитый мозг не нужен.

Секс — вот труд, сделавший из обезьяны человека, говорит автор и приводит аргументы. Во-первых, секс лишен целеполагания, поскольку его связь с деторождением обнаруживается достаточно поздно. Во-вторых, эта деятельность имеет развитые технологии и богатое культурное оснащение уже на стадии дикости. В-третьих, половые отношения стали основной темой мифов и ритуалов. Секс обожествлялся, ибо он был первой деятельностью человека, еще вполне биологической, но в первую очередь подвергшейся массированному искусственному окультуриванию, многочисленным запретам и регламентациям.

Не обойдена и аргументация физиологического свойства. Оргазм – это продукт секса, обладающий сверхценностью для человека не только благодаря исключительному по силе наслаждению, но и сопровождающему его измененному состоянию сознания, которое автор квалифицирует как нирвану. В этом пункте автор закономерно сближается с теми, кто связывает эволюционный скачок с еще более эффективным источником измененных состояний сознания — с наркотическими растениями и минералами, в изобилии известными первобытным людям. Кроме того, автор подробно останавливается на особенностях женского оргазма, не могущего наступить автоматически, но требующего искусственных мер, т.е. культуры. Чтобы женщина была удовлетворена, необходимо искусственное возделывание мужской сексуальности. Это обстоятельство приводит к первым культурным акциям: усложнению сексуальных стратегий мужских особей, к искусственному удлинению полового акта, к появлению предваряющего коитус петтинга, к активному использованию рук и прочих не имеющих естественного оправдания мер. Искусственная регуляция в удовлетворении такой базовой биологической потребности, как половая, способна, по мысли автора, насадить и упрочить новые ценности социального порядка, такие, как преодоление животного эгоизма, потребность во взаимопонимании и т.п. Кроме того, табу, наложенное обществом (а первоначально – женщиной) на удовлетворение непосредственного подросткового сексуального влечения, позволяет объяснить явление сублимации, на чьей энергии и возводится здание культуры. Например, первоначальное означивание (скалывание камней в ашельской культуре) происходит, по мысли автора, именно в ситуации стресса по поводу неудовлетворенной половой потребности.

Искусственное усложнение сексуального поведения со временем приводит к формированию вида гомо сапиенс с его прямохождением, безволосым телом и совершенной формой руки. Тело теряет волосяной покров, поскольку становится эрогенной зоной, а сделать руку столь тонким инструментом могло только наслаждение, а никак не каменное рубило, заключает автор.

Можно видеть, как Гегель, на протяжении всей книги поносимый автором наряду с Марксом за рационализм и прагматизм, без ущерба воплотился у автора в женщину, в этакую Софию, мудрым провидением которой — т.е. ее вечной неудовлетворенностью — благополучно устроилось все культурное здание.

В последней трети книги читателя ожидает встреча с еще одной ипостасью автора. Отважно прибегая к исторической реконструкции антропогенеза, привлекая в изобилии данные палеонтологии, этнографии, истории древних цивилизаций, автор создает свой собственный мифологический эпос о происхождении человека, поэтапно разворачивая перед читателем грандиозные и проникновенные картины из жизни пра-человека, упорно продвигающегося по эволюционной лестнице к заданному автором состоянию. Это, пожалуй, самая увлекательная часть книги, отдельная история со своей фабулой, завязкой и развязкой, со своими героями и статистами и, конечно, со своим сказочником. Автор не столько исследует, сколько представляет, воображает и описывает, неудержимо совлекаясь к театральному натурализму.

В какой-то момент читатель обнаруживает себя зрителем спектакля “Выделение человека из природы”. Занавес поднимается, появляется декорация, изображающая дикую природу: елки, груды камней, муляжи зайцев, волков и т.п. Явление первое: на сцену выбегает нечто, которое благодаря программке (спасибо Гегелю) можно опознать как хомо хабилиса. Он еще не человек. Его культурная роль состоит в том, чтобы брать яркие камни и отбивать у них края. Покончив с этим, он убегает за кулисы, но предварительно мычит что-то невнятное, указывая пальцем на камень. Явление второе: выходит питекантроп. Он осматривает то, что наделал хабилис, и начинает делать то же самое, стараясь в точности скопировать имеющиеся образцы. Наделав так некоторое количество, он показывает на это зрителям и тоже мычит, будто хочет что-то сказать, но уже гораздо громче и увереннее. Однако он всего лишь эпигон и покидает сцену. Явление третье (прошло несколько сотен тысяч лет, поясняет программка): выходит неандерталец. Он с нескрываемым пренебрежением окидывает взглядом все, наделанное в предыдущие эпохи, и, смеясь, показывает зрителям, сколько же одинаковых примитивных штуковин валяется вокруг. Затем принимает важный и творческий вид и начинает выделывать из камня что-то новое, чего зритель еще не видал. Закончив, высоко поднимает свое изделие над головой, с гордостью осматривает зал и четко произносит какое-то слово, звучное, но непонятное. Уходит под аплодисменты зрительного зала. И наконец финал: выходит гомо сапиенс. Зал приветствует его стоя. Сапиенс улыбается и раскланивается. Он почти одет – в набедренной повязке, густо раскрашен татуировками, в правой руке держит мотыгу, в левой – тыкву. Похож на австралийского аборигена. Уже сносно говорит по-английски. К нему подходит Леви-Брюль и просит несколько слов для цивилизации. Сапиенс кивает, поворачивается к декорации и начинает терпеливо объяснять. Волк, которого вы видите на этом муляже, — говорит он, — это не волк, и тем более не муляж, а просто тотем. Он может свободно превращаться в зайца, которого вы видите рядом. Камни, разбросанные по сцене, а также горы, нарисованные на заднике, — это не камни и не горы, а окаменевшая сперма одного из наших тотемов. Она изливалась из его эрегированного фаллоса, когда он спасался бегством от одной из наших богинь, отказавшей ему в соитии. Солнце, которое вы можете видеть нарисованным сверху, — это не солнце, а гуляющая по небу корова. Елки, расставленные вокруг, — не елки, а тотемы, могущие превращаться последовательно в солнце, корову, волков, зайцев, горы, камни и сперму бога, а также в самого бога. Таков удивительный мир мифа, — заканчивает сапиенс и раскланивается под оглушительную овацию зрителей. Занавес.

— Вот видите, — поворачивается ошеломленный автор к читателю-зрителю, — чего тут нагорожено! Сколько нелепостей, иллюзорностей и фантастичностей! Как же после этого можно верить этому Гегелю с его байками о разумных основаниях общества? Культура АБСОЛЮТНО иррациональна, и это удивительнейшая и увлекательнейшая вещь!

В таком стиле протекает авторская речь на протяжении семисот страниц, в конце концов даже самых терпеливых принуждая задуматься насчет уместности такого чрезмерного иррационалистического энтузиазма, перемешанного с самым наивным натурализмом, вполне, впрочем, в постмодернистском духе.

Антропогенез, конечно, можно представить как спектакль. Но с одной оговоркой: зрителей, за исключением господа Бога, тогда еще не было. Не было того, кто знал, что волки – это волки, а елки – это елки. Сущее, конечно, было дано сознанию, но отнюдь не в форме зайцев и волков или каких-либо еще формах, именуемых автором “естественными”, а в тех формах, реконструировать которые исторически, а не феноменологически не представляется возможным, как невозможно современным языком изложить содержание того, что автор называет мифосемантическим комплексом. А поскольку изначально не даны “естественные”, “действительные” и “обыкновенные” формы вещей, то неоткуда взяться и приписываемым автором первобытному сознанию “неестественным”, “странным” и “фантастическим” формам вещей, идущим якобы “мимо” их “действительных” и “реальных” свойств и покоряющих современного человека своей “иллюзорностью” и “иррациональностью”.Чтобы все эти поражающие автора безумства дикарей имелись в наличии, необходимо, чтобы сначала была в наличии норма, т.е. имелось бы истинное, рациональное, обыкновенное и естественное. А откуда же этим свойствам сущего взяться в первобытном сознании, если возникают они гораздо позднее, поскольку требуют абстрагирующей и редуцирующей работы ума? Основываясь на этих свойствах сущего, возникает наука, следовательно, фантастическое понимание вещей настолько же старше и ЕСТЕСТВЕННЕЕ для человека, насколько религиозные цивилизации старше научно-технической. Весь иррационалистический пафос автора объясняется лишь тем обстоятельством, что сам он никогда не покидал рационалистической платформы, причем именно в том виде, в каком она насаждалась через Маркса — Энгельса — Ленина в советское время — в грубо эмпирической. Очевидно, что само фантастическое в первобытном сознании должно быть понято как закономерное и естественное, и тогда не останется причин для многих эмоций, переполняющих книгу. Однако путь к этому лежит скорее через феноменологию и психологию бессознательного, чем через описательную палеонтологию и физиологию Павлова.

Любая репрезентация условна, даже самая научная, а уж реконструкция доисторических событий условна в бесконечной степени. И позиция ученого отличается от позиции сказочника или шоумена лишь одним – ученый помнит об этой условности и не только не старается ее скрыть, но публикует ее как свою методологию. В данном же случае автор как бы забывается и полностью отождествляется со своим мифом, теряя философскую дистанцию по отношению к собственному нарративу, неудержимо сползающему то к жанру сказочного эпоса, то к перфомансу в духе поп-арта. Автор не публикует своих методологических координат, условностей и условий своего высказывания, исходя из которых читатель мог бы вступить с ним в диалог и иметь ориентиры для интерпретации. Автор как бы не обременен ни пропиской, ни метрикой в научном хронотопе, не принадлежит ни к одному направлению, школе… Он так увлечен сочиняемой им историей и так переполнен эмоциями, что не успевает обратить внимание на средства, какими он сочиняет. Остается загадкой, что конкретно автор вкладывает в глобальные понятия “природа” и “культура”.Что означают такие его изобретения, как “естественные смыслы”, “семантические переживания” или “протестное пространство личности”? Как следует понимать, например, что “животное не выбирает, оно знает априорно” (то есть знает Канта?), почему природные вещи названы “абстрактно-бессмысленными”, а сама природа – “внесубъектным образованием”? Наконец, можно ли (и нужно ли) говорить по-русски “всевозможностный миф”, “полимифия”, “бинаризация мифа”?

А.Лобок пытается вести полемику с традиционной наукой, но полемики не получается, поскольку автор располагает лишь смутными интуициями, выраженными к тому же распадающимся языком марксистско-ленинской философии. Весь категориальный багаж автора сводится к набору Руткевича: “объективное — субъективное”, “материальное — духовное”, “искусственное — естественное”. Поскольку наследие явно мало для проработки тех “парадоксализующих смыслов” (выражение А.Лобка), которыми переполнен автор, то он вынужден составлять таких, например, монструозных существ, как “вариативная индивидуализация культуры”, “эмоционально-персонализированное отношение к миру”, “индивидуально-объективированные формы духовного”, “объективно-культурные качества”, “культурная природа” и т.п. Этот парафраз на темы диамата и истмата можно завершить характерным примером логики и стиля А.Лобка: “Это нужно специально и многократно подчеркнуть: в той мере, в какой человек культурен, он субъективен. И именно субъективность делает его человеком культуры и одновременно – человеком, способным видеть сам объект, а не свои биологические потребности в объекте”. Здесь субъективное “одновременно” оказывается объективным, но автора это не смущает. До философии, как и до науки, ему, строго говоря, дела нет: важна лишь история, миф. Но поскольку читателя он об этом в известность не поставил, а напротив, заявил о себе как об ученом и философе, то будет уместно пояснить, что в аутентичном диамате подобной “специально и многократно подчеркнутой” абракадабры никогда не могло бы существовать, так как категории “объективного” и “субъективного” там, во-первых, не мешались с категориями “природа” и “культура”, а во-вторых, были гносеологическими, а не аксиологическими понятиями. Даже будучи мертвой, теория марксизма-ленинизма не может нести ответственности за терминологический разврат, царящий в книге А.Лобка.

Споря с традиционной наукой, автор может предложить взамен лишь стратегии самого мифа как неразвитого сознания. В результате получается книга, лишенная текста, несомая неуправляемым потоком слов, изобилующая повторами, заклинаниями и большими буквами, переполненная ни к чему не обязывающими и на ходу найденными определениями и многочисленными противоречиями, происходящими оттого, что автор просто забывает, как он квалифицировал тот или иной предмет за две, три, четыре сотни страниц до этого. Словом, получается книга, написанная по правилам мифа, из которых автор особенно настаивает на том правиле, что в мифе “можно все”.

Чем “иррациональнее” материал, тем тоньше должны быть рациональные инструменты исследователя. Однако выработать подобные инструменты представляется маловероятным для того, кто давно покинул научное сообщество, которое автор именует “философской тусовкой”. В результате автор оказался в подполье (о чем свидетельствует и рубрика издания: “Философский андеграунд Урала”), откуда, по-видимому, трудно уследить за развитием гуманитарных наук и оставаться в курсе достижений в этой области, знание которых избавило бы автора от избытка эмоций и трудоемкой работы по изобретению велосипедов и изничтожению привидений. Потерей контакта с научным сообществом, вероятно, можно объяснить и то явное пренебрежение нормами и дисциплиной научного исследования, с которым сталкивается читатель этой книги. Подполье — место одиночек. Книга А.Лобка выглядит совершенным монологом, не знавшим диалога ни с редакторами, ни с рецензентами, ни с коллегами-учеными.

Само по себе пренебрежение философией как дисциплиной ума еще не превращает философа в квалифицированного антрополога. Происходит другое: автор проваливается в методологическую щель между двумя неспариваемыми топосами – символическим и натуральным. Автор хочет не только понять миф, который он определяет как фантасмагорию, но еще и построить на базе этой фантасмагории прочное здание позитивной науки о происхождении человека. Справедливо указывая на случайный характер связи означаемого и означающего в языке, а первоначально – в мифе, он намерен, однако, сделать эту связь не случайным, а закономерным основанием логически связной и научно подтверждаемой картины социогенеза. В то время как между символическим и реальным нет и не может быть прямого следствия, их связь сложна и противоречива. Как отмечал М. Мамардашвили, символы суть символы с о з н а н и я, и никакого натурального ряда из них вывести невозможно, без того чтобы не превратить их в аллегории. Чтобы не впадать в такие костюмированные постановки, и существует философия, и пока что не просматривается ни царских, ни подпольных путей избежать ее правил.

Ольга Сергеева

Как создаются мифы

Альфред Коц. Наваждение. Повесть. — Екатеринбург: “СВ-96”, 1998

Для читателя, не державшего эту книгу в руках, воспроизведу еще и авторскую аннотацию на тыльной стороне переплета: “Жизнь и приключения несгибаемого беспартийного большевика с клеймом сына “изменника родины”, осознавшего губительность для России сталинско-брежневского коммунизма. Действие развертывается в Екатеринбурге, Краснотурьинске, Москве и других местах”. Для полноты картины стоит еще добавить, что главный герой обещанных приключений — Альфред Аронович Коц, то есть сам автор. И персонажи ее столь же реальны, как названные города, иных читатель, возможно, и сам встречал в жизни. То есть жанровое обозначение на титульной странице могло бы звучать конкретней: либо документальная повесть, либо даже автобиографическая повесть.

Но — не мемуары, это точно. Хотя почему бы А. Коцу и не написать мемуары? И возраст уже позволяет, и в жизни было много такого, о чем рассказать стоит. В течение многих лет он совмещал инженерный и журналистский труд: вся эпопея строительства железнодорожных линий в глубь Тюменского Севера происходила на его глазах и даже при его участии. Его очерки печатались в самых авторитетных изданиях, в том числе в “Новом мире”. Его житейские тропы пересекались с жизненными путями ряда интересных людей. Однако А. Коц человек разумный и, конечно же, ясно отдавал себе отчет в том, что с мемуарами ему пришлось бы встать в очередь к читателю вслед за... (подумав, я решил не называть имена популярных сегодня мемуаристов, ибо — кого выбрать для примера из огромного ряда?). У него достало и вкуса, и литературного опыта, чтоб, написав именно повесть, предстать перед читателем в совсем ином (сегодня вовсе не многочисленном) ряду. Пунктир собственной жизни у него обозначен в виде нескольких десятков коротких и динамичных новелл, объединенных в восемь серий-глав. Написано все это без занудства, без обременительных подробностей, зато с массой выразительных деталей, с юмором и обезоруживающей самоиронией. Словом, читателю скучать не придется.

А между тем это все же (как и в случае с мемуарами) — взгляд на прожитую жизнь. Причем взгляд не упокоенный и отстраненный (как нередко бывает у мемуаристов, подводящих итоги и задумывающихся о душе), а самый что ни на есть пристрастный, источающий жар еще не перегоревших страстей. Все уже как будто пережили, притомились и, махнув рукой, пошли дальше — А. Коц возвращается, обращает внимание, свидетельствует. В этом ключе следует, по-видимому, и читать его повесть.

На первый взгляд он со своей повестью просто припоздал — отстал от общего потока, когда вся наша творческая интеллигенция, вырвавшись из кухонного чада на простор свободной прессы, дружно клеймила большевиков. (Да ведь и точно припоздал: судя по датам в конце книги, работу над ней автор начал еще в марте 1991 года, так что в замысле явно отразились настроения того — давно, увы, ушедшего — времени.) Но вот парадокс: пока он писал да переписывал, маятник истории качнулся — и снова обрело актуальность то, что, казалось бы, отгорело и отошло. Только теперь уже шахтеры митингуют не за Ельцина, а против Ельцина, и большевики, с позором изгнанные из Кремля, казалось, навсегда, — вот-вот туда вернутся снова на белом коне. Выражаясь высоким слогом, исторический спор возобновился, и повесть А. Коца — вполне своевременный аргумент в этом споре. И потому заслуживает обсуждения.

Полагаю, что у меня как рецензента в данном случае на редкость выгодная позиция: жизненный материал, получивший отражение в повести, мне самому достаточно хорошо знаком. Во-первых, как и Альфред Аронович, я сын “врага народа”, только его отец из гулаговской мясорубки возвратился, а мой туда не попал: его расстреляли практически сразу после вынесения приговора чрезвычайной тройкой в 1937 году. Во-вторых, случалось и мне, как А. Коцу, попадать в поле зрения КГБ. В-третьих, с рядом непридуманных персонажей повести я тоже встречался (в том числе и с Г.Н. Владимовым — вторым по значению, после героя-повествователя, действующим лицом книги). И наконец — с самим автором повести мы достаточно хорошо знакомы, дай бог памяти, уже лет тридцать.

Но если б дело ограничивалось только сходством, только общим, мне бы оставалось лишь посоветовать: читайте А. Коца, у него вы найдете правду о подзабытом уже, видимо, времени. Но, похоже, тот же самый жизненный материал я все время наблюдал в несколько ином ракурсе, и, возможно, потому правда автора повести не кажется мне столь уж бесспорной.

Ну, во-первых, я никогда не числил себя “несгибаемым беспартийным большевиком” (как хоть и с очевидной самоиронией, но необходимым для сюжета образом аттестует себя Альфред Аронович). Я, наоборот, был членом КПСС, но имел обыкновение думать самостоятельно, за что, случалось, перепадало “по шеям” — впрочем, без драматических последствий.

Помогать госбезопасности никогда, даже в самом зеленом возрасте, не порывался, но и они ни разу не попытались меня вербовать. Как-то попросили, правда, написать письменный отзыв об одной диссидентской рукописи — с удовольствием согласился, потому что это был способ заполучить ту рукопись (о которой ходили слухи) в свои руки. Отзыв написал — практически полностью согласившись с авторами (среди них был А.Д. Сахаров), попенял лишь на некоторую наивность предлагаемых ими решений. Получив отзыв, заказчики никакого неудовольствия мне не высказали (хотя больше к моим услугам рецензента не прибегали).

Был еще контакт с этой серьезной организацией: когда готовился процесс над Георгием Владимовым (то ли в 1982, то ли в начале 1983 года), со мною дважды очень обстоятельно беседовали два агента КГБ (один точно был из Москвы, другой как будто местный) — явно хотели получить компромат. (С Владимовым я встречался и переписывался.) О писателе я откровенно говорил им то, что думал. А думал я, что это самый талантливый в ту пору советский прозаик, властям бы не ломать его через колено, а к нему прислушиваться. И если Владимов стал диссидентом, то это никак не его вина, а вина властей. “Но он живет на подачки американского посольства”, — возражали они мне. “А за счет каких средств вы прикажете ему жить? — отвечал я. — Почему его перестали печатать?” И самым восторженным образом отозвался о владимовской повести “Верный Руслан”, не скрыв при этом, что прочитал ее в журнале “Грани” (а где б еще тогда ее можно было прочитать?). Таким образом, никакого компромата они от меня не получили, но никто меня за это не преследовал. Полагаю, что и другие их “респонденты” оказались достаточно порядочными людьми. Наверно, и сами те агенты оказались людьми по-своему порядочными: раз уж реального компромата не нашли, то и выдумывать или, не дай бог, выколачивать его из нас, “свидетелей”, не стали. В итоге суд над Владимовым так ведь и не состоялся.

Я рассказал об этих двух рискованных контактах не затем, чтоб показать, каким я был храбрым. Никакой храбрости от меня в тех случаях и не требовалось: я не ощущал опасности, ее, я думаю, и не было. Образ жуткой репрессивной организации, который рисует А. Коц, мягко говоря, не точен. НКВД 30-х, 40-х годов — да. Много позже я познакомился с “следственным делом” своего расстрелянного отца, и вот тут-то испытал шок: если б не он, а я жил в те годы, судьба моя была бы в точности такой же. Потому что погубили его два качества, которые числю и за собой: он был не стадным человеком — позволял себе роскошь иметь свое мнение, и был невоздержан на язык.

А КГБ времен Ю.В. Андропова было уже существенно иной организацией. В своей книге “Десять лет великих потрясений” Н.И. Рыжков высказывает резонное предположение, что именно благодаря андроповскому руководству страна в годы заката “развитого социализма” избежала массовых репрессий. Более того, именно Андропов был единственным, по мнению Рыжкова, человеком в стране, который — хотя бы в силу своего служебного положения — знал всю правду о реальном положении дел в экономике и общественных настроениях. И он затеял коренное реформирование системы (примерно таким же образом, как это сделал в те же годы в Китае Дэн Сяопин) — ту самую перестройку, замысел которой приписывают Горбачеву, но которую Горбачев, взявшись за дело, которое ему было не по уму, блистательно провалил.

У меня нет ни намерений, ни фактического материала для того — превращать КГБ в цитадель благородства и заботы о благе государства. Но за одно могу поручиться: ну не был Альфред Аронович Коц, вопреки его убеждению, предметом неусыпных забот этой организации; свои страхи он если и не на все сто, то уж на девяносто процентов точно — сам себе внушил. Убеждают меня в том и факты из собственного опыта, о которых я только что рассказал, и еще один факт, касающийся непосредственно Альфреда Ароновича.

Вот он убежден, что где-то с середины 80-х годов КГБ “перекрыло ему шланги”, запретив редакциям публиковать его журналистские труды. Поскольку три (если память не изменяет) рукописи Коца отклонил в те годы и “Урал”, а я и тогда был главным редактором, то да будет позволено и мне высказаться об этой ситуации.

К моменту крушения советской системы (и КГБ — ее звена) я уже одиннадцать лет работал главным редактором, срок достаточный, чтоб поднабраться опыта. И за все это время ни разу — слышишь, Альфред? — ни разу мы не получали из КГБ никаких распоряжений о том, кого печатать и кого не печатать. Существовал иной механизм: цензура. Но, опять же, скромный и пьющий наш цензор Петр Харитонович не то чтобы никаких инициатив не проявлял — он не имел права их проявлять! За “отсебятину” он вполне мог бы и “схлопотать” от собственного начальства, и даже места лишиться. Ему поступали из их центральной конторы инструкции, которым он обязан был следовать неукоснительно. Существовал там и список писателей, которых не только печатать — упоминать мы не имели права. И тут можно было с Петром Харитоновичем воевать или вместе водку пить — ничто не меняло дела. Любопытно, что даже и обком партии не имел права запретить какую-то публикацию, даже если цензор давал им “сигнал”. Выкручивать руки они могли, но — добиваясь, чтоб сняли мы сами. А мы (случалось!) могли намеков и не понять (правда, отношений с ними это не улучшало).

А рукописи Альфреда Коца отвергались по вполне прозаической причине: они нас не устраивали по своим профессиональным качествам. Кстати, две из них, насколько сейчас помню, были посвящены строительству дорог через тюменские болота — в ту пору эта тема была в фаворе у властей; третья — курганским врачам-чудотворцам. Поскольку власти часто бывали недовольны нашим “вольнодумством” (меня по этому поводу не раз вызывали “на ковер”), то подкрепить свои тылы чем-то таким — “во славу” — было бы очень кстати. Тем более что в очерках Коца никакого “вольнодумства” не просматривалось, а люди и события были представлены действительно замечательные. Но мои предложения о доработке (композиция, психологическая мотивировка и т.п.) Альфред Аронович, по логике своей версии, воспринимал как вежливую форму отказа, сочувствовал моему “зависимому” (от КГБ, вестимо) положению и за доработку не принимался...

Так что “триллер” А. Коца о преследовавшем его всю жизнь КГБ имеет мало общего с реальной действительностью. Прости, Альфред, но это так.

К сожалению, по той же технологии, но, скажем так, с менее бескорыстными целями идеологи гайдаровско-чубайсовской “демократии” формировали в сознании “электората” отношение к “коммунизму”, сделав из величайшей идеологической системы страшилку для легковерных клиентов МММ.

Любопытно, между прочим, что сам А. Коц в повести выражает некоторую даже гордость тем, что он пустил в оборот словечко “капеэсэсовцы”. Свидетельствую: он на самом деле употреблял это слово в разговорах со мной лет, может, двадцать назад, а может, и более. Но зачем же ему понадобилось еще одно слово в параллель со словом “коммунисты”? Да затем, что тогда он различал: вот сумма идей, а вот их профанация. Ну, так ведь профанировать можно что угодно: христианство (помните, как екатеринбургские святоши не так давно сожгли книги неугодных им богословов?), иудаизм (тут у Шолом-Алейхема примеров “под завязку”), ислам (тут и говорить излишне).

А разве не извращаются у нас сейчас до неузнаваемости идеи рыночной экономики? Ведь если, например, посмотреть на нынешний российский опыт через призму рыночных идей Людвига Эрхарда, то всех наших “реформаторов-рыночников” надо немедленно отдавать под суд! Да и без Эрхарда видно: вреда для страны от таких “реформ” никак не меньше, чем от “капеэсэсовского” коммунизма.

Сегодня тем, кто еще два года назад “голосовал сердцем”, все чаще приходится хвататься за сердце. И почему-то (а почему бы?) едва ли не золотым веком рисуется время “капеэсэсовцев”, когда водку покупали по талонам, но зарплату и пенсию выдавали исправно.

...Повесть А. Коца полезна тем, что заставляет снова возвратиться к, казалось бы, отработанной теме нашего “коммунистического” прошлого. И еще тем она полезна, что очень наглядно показывает, как создаются мифы-“страшилки”.

К сожалению, у нас мало поводов гордиться своим советским прошлым, но и плевать в это прошлое... ну, скажем так, непродуктивно. Из детского конструктора “Lego” мягкую игрушку не сделаешь, точно так же из россиян не сделаешь вторую Америку. И если вы хотите, чтоб, пережив все дикости “ельцинской” эпохи, мы обустроили жизнь на своей земле так, чтоб это устраивало не только МВФ, но и нас, россиян, — без учета позитивного опыта советских лет нам не обойтись.

Валентин Лукьянин

Фестиваль: субъективный постфактум

С 6 по 14 сентября в Екатеринбурге в заново отстроенном театре кукол прошел Седьмой Уральский региональный фестиваль театров кукол, включавший в свою программу более двадцати спектаклей театров Большого Урала, России и Украины (из них 13 в конкурсной и 8 во внеконкурсных программах). Среди участников — такие коллективы, как “Театр актера и куклы” из Нижнего Новгорода, Киевский театр марионеток, пензенский “Кукольный дом”, Тюменский театр кукол и масок, Челябинский театр кукол и, конечно, хозяева — Екатеринбургский кукольный. Как и положено, собрались на фестиваль известные театральные личности: режиссеры-кукольники Роман Виндерман, Игорь Ларин, Виктор Шрайман, Валерий Вольховский, художники Любовь Петрова и Елена Лущенко, известный польский театральный деятель Хенрик Юрковский.

По уже установившейся фестивальной традиции были проведены дискуссии и обсуждения, где шел честный профессиональный разговор о том, что происходит в сфере кукольного театра. И, как водится, в последний день жюри вынесло свой вердикт.

Награду “За лучшую женскую роль” получила засл.арт. РФ Л.Клюкина (Магнитогорский театр куклы и актера “Буратино”, спектакль “Медея”). “За лучшую мужскую роль” — актер того же театра Р.Гайнуллин (“Что случилось в зоопарке”). Приз “За проникновенное отношение к фольклору” получил театр драмы из города Сарова (спектакль “Золотая прялочка”), “За искренность и импровизационность” была награждена С.Шибнева (“Шалунишки” Нижнетагильского театра кукол). За сценографию были отмечены два спектакля — “Что случилось в зоопарке” (худ. А.Гумаров) и “Русальская сказка” (театр “Кукольный дом”, Пенза), две заслуженные награды уехали на Украину с Киевским театром марионеток — “За яркий дебют” (Н.Кончаловская) и “За оригинальное воплощение, шарм, юмор”. “За лучшую режиссуру” награжден В.Шрайман (“Что случилось в зоопарке”).

И, наконец, Гран-при поделили два спектакля: “Кошки-мышки” Нижневартовского театра “Барабашка” и “История любви” Челябинского театра кукол.

Таковы “официальные сведения”, после которых я позволю себе перейти к неофициальной части.

“Почему так бывает: если спектакль нравится публике, то его ругают критики. Если же нравится критикам, то зритель не очень доволен?” — вопрошала в кулуарах актриса Краснотурьинского театра актера и куклы Алла Логинова. Согласиться с ней на все сто я не смогла, но для себя решила: посмотрю-ка я на фестиваль глазами простого зрителя.

Конкурсный статус нынешнего форума дал возможность подойти к делу конкретно, ведь результаты были четко зафиксированы. Приятно, что во многих случаях мнение наших критиков с мнением высокого жюри не разошлось. Я лично порадовалась за саровчан с их “Золотой прялочкой”, за Светлану Шибневу с “Шалунишками”, за пензенскую “Русальскую сказку” и, безусловно, за “Красную Шапочку” киевлян. Хотя, признаться, я была уверена, что последняя и будет претендовать на Гран-при. Веру мою подкрепила и театровед Лариса Немченко, воскликнувшая после просмотра: “Теперь понятно, что такое настоящий кукольный театр!” Хорошо, что киевляне взяли два приза, но главный приз, согласитесь, есть главный…

Что до двух спектаклей, увенчанных этим “главным”, — здесь я, во-первых, склонна не согласиться с А.Логиновой, ибо оба спектакля зрителями были встречены столь же благосклонно, как и профессионалами из жюри. И все же взяли мою душу “смутные сомнения”.

Вот “Кошки-мышки”. Оно конечно, спектакль крепкий: драматургия не хромает, режиссерское лицо имеется, актеры работают хорошо. Песни и пляски — на уровне. При этом — явное заигрывание с публикой, голосовые и пластические пережимы актеров, весьма странное сценографическое решение (чего стоит поварешка, куда спокойно помещается кукольная героиня, или теневая картинка с мордой крысы, испугавшая до истерического рева одного из маленьких зрителей, на которых и рассчитан спектакль, или безвкусная до дурноты кукла — тетя Марина в платье из трех малиновых блинов с нелепыми бомбошками и неким вороньим гнездом на голове). Пожалуй, в целом это зрелище стоит вполне на уровне нескольких других детских постановок, представленных в программе. Та же “Золотая прялочка”, например, где и сценография любопытная, и фольклорный материал благодатный, и знаковость куклы оправдана. Или “Каштанка”, недоделанности которой, особенно режиссерские, очевидны, но которая при всем при том зрителя трогает глубже, чем многие выстроенные спектакли, потому что есть тут и душа, и чувство. Или почему бы “Кошки-мышки” не сопоставить со “Страстями по Насте”, где тоже есть добротная драматургия и своеобразная карнавальность, тоже хороший актерский и кукольный ансамбль (правда, интересная кукольная техника новоуральцев несколько снижена постановочными штампами, но ведь по жанру — ярмарка…). Это все не к тому, что увенчанный спектакль плох. Только вот событием в череде других приличных постановок он для меня не стал.

С “Историей любви” история несколько другая. Безусловно, зрелище это — яркое, эффектное, своеобразно выстроенное. Не мешает даже то, что кукол на сцене практически нет, потому что ощущения физической пустоты сценического пространства тоже нет, обыгрывается каждая предметная деталь. Актрисы здесь просто фееричны! Музыковед Ирина Сендерова в волнении даже сказала, что водила бы оперных певцов учиться виртуозности исполнения у этих кукольных актрис (не надо забывать, однако, что кукольник — актер синтетический, умеющий много и еще больше).Некоторые песни разыграны под направляющей рукой режиссеров А.Борока и С.Плотова просто блестяще. Но ведь единого цельного спектакля не получилось! Не случилось, на мой взгляд, внутренней объединяющей драматургии, хоть какого-то лирического героя (или, скорее, героини). Нельзя же, право, считать лейтмотивом этого действа рефреном звучащую мелодию “почему ты не пришел, когда я тебе велела…” Это можно назвать как угодно — концерт по заявкам, музыкальный коллаж или монтаж, но, при всем уважении к режиссерам (чего стоят их “Картинки с выставки”!), лучшим спектаклем фестиваля этот зрелищный фейерверк я назвать не могу.

Теперь о лучшей женской роли, каковой была признана работа Л.Клюкиной в “Медее”. Такую Медею с ее “черепно-мозговыми открытыми травмами”, хирургическими ножами вместо рук и шаманскими завываниями я не поняла и не приняла. Должно быть, актриса и впрямь хорошая (тем, кто знает ее работы, им виднее), но от постановки осталось четкое ощущение этюдности и сусальности происходящего, к тому же как только на сцене появился бутафорский череп на палке, сам собой определился жанр — “эротический ужастик”.

Спектакль “Что случилось в зоопарке” был награжден сразу по трем номинациям. Что до лучшей мужской роли, тут я готова согласиться с мнением жюри — актер в самом деле органичный, сумевший трансформировать своего героя, что называется, из клоуна Пети в “мягкотелого интеллигента”. Награда за сценографию… тут я, может, чего-то недопоняла (например, для чего стоял “мужик с веслом”), но песка и различного мусора на сцене, скажем так, было оправданно много. И наконец по поводу режиссуры В.Шраймана. Мне стыдно, что вижу первый спектакль этого мастера, хотя слышала о нем много хорошего. И первое знакомство оставило несколько странное впечатление. Такой подход к драматургии Олби — игра на грани фола между комедией а-ля Чаплин и психологической драмой с вкраплениями “мистических фэнтези” — видимо, может иметь место и даже неплохо восприниматься. Но вот что в конце действия сделали “чины божии с рогами” — убей, не пойму. Или пойму — “такую песню испортили!”.

Впрочем, откровенный траур на нашей улице был только один раз. Если я не права, пусть кто-нибудь поправит. Мне, нежно и трепетно относящейся к Краснотурьинскому театру актера и куклы, было больно осознавать: премьера “Снежной королевы” на фестивальных подмостках не состоялась. Первая сценическая картина (худ. В.Фомин) дала заявку на интересное зрелище, но затем последовали “рваная” драматургия, затянутое действие, декорационная теснота, статика куклы (актерские лица перетягивали внимание), полная неразбериха со светом и прочая, и прочая. Зная В.Саврюкова как режиссер с собственным лицом — не понимаю!

Но не хочется говорить здесь об откровенно слабых спектаклях, не хочется уже хотя бы потому, что в целом уровень представленных на фестиваль постановок был достаточно ровным, пусть средним, но не провальным. Как бы то ни было, неудачные спектакли становятся таковыми по целому ряду причин, осмыслить которые, варясь лишь в собственном соку, не так просто. И фестиваль дает редкую возможность театральным коллективам увидеть себя в контексте, сравнить себя с другими, сделать выводы и продолжать работать, даже если выводы пока не совсем утешительны.

О. Дидковская

“Театральные встречи” студентов

Институт объявлен университетом, однако новая аббревиатура — УГТУ — приживается плохо. И выпускники, и водители идущих мимо трамваев, и просто горожане говорят по-старому: УПИ.

И фестиваль, который любили еще отцы, а то и дедушки нынешних студентов Уральского технического университета, решил остаться при прежнем названии — “Весна УПИ”.

“Весна УПИ” — это конец апреля; это когда все мыслимые и немыслимые площадки в учебных корпусах, вся огромная площадь перед ним, стадионы и прилегающие улицы заполнены студентами всех двадцати вузов Екатеринбурга, гостями из ближних и дальних вузовских городов России; это эстафеты и конкурсы — бальных танцев, авторской песни, команд КВН, строительных отрядов, рок-групп, а с недавних пор еще — конкурсы спортивной и танцевальной аэробики, конкурс красоты “Мисс УПИ”. И конечно — фестиваль студенческих театров.

Вот о нем, о фестивале театров, наша речь.

Фестиваль театров в рамках “Весны УПИ” набирал силу в течение многих лет и накануне распада СССР приобрел всесоюзный размах. После рокового для страны 1991 года судьба фестиваля приобрела некую многомерность. Главное — он все-таки сохранился. Более того, в чем-то и повысил свой статус. Во-первых, продолжил принимать гостей из бывших союзных республик, а теперь уже независимых государств, — следовательно, стал международным. Во-вторых, вышел из стен УПИ, получив в соучредители областной комитет по делам молодежи, Ассоциацию профсоюзных организаций вузов области (АПОС), Свердловский обком профсоюза работников народного образования и науки, Екатеринбургское отделение Союза театральных деятелей РФ. Так что теперь за ним — весь город.

Но УПИ остался коренником в этой упряжке, потому что главная опора, “мотор” и “сердце” фестиваля и прежде, и теперь — уникальный театр-долгожитель, существующий уже более тридцати лет в стенах УПИ. Раньше он назывался СТЭМом, сатирическим театром УПИ, а теперь это “Старый дом”. И почти все это время им руководит бесспорный творческий лидер и блестящий организатор Николай Стуликов.

Сначала “Театральные встречи” проводились ежегодно, потом — ну да, конечно: появились сбои с финансированием. В 1995 году провели — и пауза... И вот апрель 1998-го. Ожидаемые “лучшие времена” явно не наступили: как раз в апреле — 14 числа, если кто забыл, — перед екатеринбургским “Белым домом” произошли студенческие волнения, получившие отзвук по всей стране и за рубежом. Казалось, все идет к тому, что и на этот раз ничего не получится.

И все же ровно через десять дней после тех печальных событий V Екатеринбургский фестиваль студенческих театров открылся! Мало того, он оказался вполне представительным, ибо собрал на этот раз больше сотни участников из десяти городов России. Дело не в том, что молодость отходчива, а в том, что без него уже просто не могли обходиться. Для тех, кто “заболел” театром в студенческие годы, вот эти встречи, эти споры, эта среда — все это настоящая жизнь и есть.

Зачем, преодолевая все сложности, едут они на этот фестиваль?

Затем, что здесь можно проверить себя, услышать профессиональный анализ своей работы.

Здесь обязательно (и совсем не формально) работает жюри, которое попытается оценить представленную работу “и с той, и с этой стороны”, потому что в его составе есть и профессионалы из театрального мира (артисты, театроведы — молодые и многоопытные), искусствоведы, журналисты, местные и москвичи. Когда тут начинают “разбор полетов”, то это стоит послушать: разбирают по косточкам представленные спектакли, но тут же выходят на широкие мировоззренческие просторы: об искусстве, о культуре, о жизни, “о времени и о себе”. Да ведь затем и существует любительский театр! Здесь прощают неумелость, когда видны попытки говорить по-своему и о своем; здесь понимают и ценят стремление ставить непростые художественные, нравственные, интеллектуальные задачи. А вот самодовольство и небрежность, дурной вкус и подражательство — не любят и спуску не дадут. Словом, здесь все доброжелательно, весело, непринужденно, но и очень всерьез.

Потому на “Театральные встречи” в Екатеринбург стремятся и опытные коллективы, работающие уже 10—15 лет, и новички. Сегодня непросто выкроить время, еще труднее найти деньги на дорогу, но все равно прорываются: хотят быть замеченными и услышанными, хотят ощутить себя участниками “своей игры” (как написал кто-то из студентов).

Здесь есть уже свои фавориты — очень разные, но каждый по-своему талантливые и яркие. Например, театр “Ложа” Кемеровского университета с одаренным филологом Евгением Гришковцом во главе. Или новосибирский “Фаэтон” с очаровательной Людмилой Паршуковской. Или пермский театр-студия “Отражение” и его руководитель — тонкий музыкант и философ Андрей Гарсиа. Или “Арлекин”, возглавляемый профессионально смелым Львом Катаевым, — тоже из Перми, из политехнического. Или театр “Поэмимы” института электронной техники из подмосковного Зеленограда (руководят им интеллигентнейшие супруги Гермони) — он приехал на екатеринбургский фестиваль уже в четвертый раз.

У фестиваля есть такая традиция: студентам-артистам в течение недели предоставляют кроме сцены театра УПИ еще и престижную площадку в городе: малый зал Академического театра драмы, сцену театра кукол или одного из наиболее посещаемых Домов культуры города. А ежедневные обсуждения и финальный вечер проходят в одном из красивейших старинных особняков Екатеринбурга — в Доме актера. В том и другом — дань уважения театрального города к фестивалю и знак понимания серьезности творимого студентами дела.

А еще в традициях фестиваля — широкое освещение его в городских газетах и на телевидении, щедрые подарки, обязательное присутствие на заключительной церемонии ректора УГТУ—УПИ Станислава Набойченко.

А завершающий вечер обычно выливается в импровизированный концерт, где каждый получает дополнительную возможность продемонстрировать свои таланты и в веселом “капустнике” отразить фестивальные впечатления.

***

Студенческий театр — “больше, чем театр”: он делает не только спектакли, но и людей. Педагогические задачи здесь не отделимы от творческих. И лучшими оказываются те спектакли, где слились воедино одаренность и воля, интеллект и профессионализм постановщика с молодой энергией участников.

Когда дух совместного поиска ответов на важные вопросы бытия сочетается с стихией внятного молодым театрального языка, случаются подлинные открытия как в режиссерском решении, так и в актерском исполнении. Поэтому выбор репертуара и личность руководителя здесь — вещи определяющие.

Судя по опыту всех прошедших фестивалей, студенческие театры (за редким исключением) выбирают очень качественный литературный материал. Чаще всего это — отечественная и западная классика: А. Пушкин, Н. Гоголь. А. Чехов, М. Салтыков-Щедрин, И. Тургенев — и Софокл, Вольтер, Э. По, Б. Шоу, Б. Брехт, Ф. Дюренматт. Очевиден повышенный интерес к “задержанным” авторам начала века — А. Аверченко, М. Булгакову, Н. Тэффи, Н. Эрдману, Д. Хармсу. Что касается авторов более приближенного к нам времени — тут внимание делится примерно поровну между российскими и зарубежными драматургами: И. Шток и Г. Горин, Н. Садур и В. Войнович, а рядом С. Стратиев, С. Мрожек, Кобо Абэ, Э. Ионеско...

Из этого перечня нетрудно понять, что именно студенческие театральные коллективы любят. Они любят острое, парадоксальное мышление, нетрадиционную художественную лексику, любят розыгрыш, игру, юмор. А не любят заношенное и перепетое, солидно-правильное, привычное. Если в поле зрения не оказывается соответствующей духу и настроению вещи — прибегают к инсценировке собственными силами, бестрепетной рукою перелицовывают для сцены прозу, а чаще даже и стихи (Пушкин, Бернс). Гораздо реже отваживаются на оригинальное драматургическое творчество. На последнем фестивале встретилось и такое, но тут случай особый.

Дебютировал в качестве драматурга Владимир Зуев (творческое объединение “Стезя”) — студент Нижне-Тагильского пединститута, параллельно обучающийся и драматургии под руководством Николая Коляды в Екатеринбургском театральном институте. Его сочинение под названием “Тер-акт на двоих, или Сада-Маза по-русски” пока что носит печать очевидного влияния учителя — как по мироощущению, так и по стилистике. Однако для зрителя важнее “генеалогических” связей оказалось стремление автора вглядеться в день нынешний, что-то понять про себя и про сверстников. Он же предстал на фестивале и как автор песен и стихов — в этом качестве его больше оценили и запомнили.

Другой нижнетагильский коллектив (тоже, между прочим, из пединститута) показал в один вечер “Божественную комедию” И. Штока и пьесу американца М. Шизгелла “Машинистки” — странное соседство! На обсуждении постановщикам и исполнителям, что называется, досталось за грубое комикование и дурновкусие. К чести ребят, они не стали в позу, проявив деловой интерес к опыту других коллег.

Впервые приехал на фестиваль коллектив с забавным названием “Компания дурокол” из Пермского университета со спектаклем по пьесе Г. Горина “Забыть Герострата”. Театр со вкусом и смыслом сократил пьесу, убрав частности, отражающие конъюнктуру другого времени, и укрупнив тем самым ее вневременную, философскую суть. Руководитель коллектива (он же постановщик спектакля) оказался еще и хорошим актером: жюри отметило специальным призом сыгранную им роль Тиссаферна — правителя Эфеса.

А знакомый по прежним фестивалям театральный коллектив из Сибирского медицинского института (Томск) привез спектакль “Смех лангусты” по пьесе Д. Марелла. Казалось бы, чем могла заинтересовать студенческий театр пьеса о последнем дне жизни великой, загадочной, но почти нам незнакомой Сары Бернар? Однако опытный художественный руководитель Маргарита Буркина, видимо, посчитала возможным или даже необходимым попробовать своих ведущих актеров в ролях, требующих филигранной психологической проработки характеров. Эта пьеса на двоих, и главная ее героиня — старая и смертельно больная женщина, к тому же знаменитая актриса — не всегда “по зубам” даже сильным профессионалам. Но представьте, любительский театр не выглядел беспомощным в этой работе, явив речевую, музыкальную, сценическую культуру — и вкус, и опытность, и внимание к деталям. Тут можно без натяжек говорить не просто об оформлении, но о сценографии. И самое главное: исполнительница роли Сары Бернар сыграла на том уровне, которого требовала трудная пьеса: Светлана Русинова была по праву отмечена призом за лучшую женскую роль.

Легкий, смешной, искрометный спектакль по пьесе М. Фрейна “Шум за сценой” привез на фестиваль дружный коллектив из Орского пединститута, которым давно уже руководит Ирина Крамарь — в прошлом актриса знаменитого челябинского студенческого театра “Манекен”. Сюжет пьесы строится по принципу “театр в театре”, она требует от исполнителя немалой гибкости при переходах из одной реальности в другую. Нельзя сказать, что у всех участников спектакля это получалось безупречно, но все же получалось. Воспитанники Ирины Крамарь были органичны, артистичны и не впадали в комедийный пережим.

Работы Елены и Василия Гермони в театре “Поэмимы” отличает постановочная культура и эстетические предпочтения, усвоенные ими некогда в известном поэтическом театре Регины Гринберг из Иваново. Это не подражание, а скорее продолжение: такое чувство оставили спектакли, показанные ими на трех прежних фестивалях.

На этот раз театр мечтал привезти чеховскую “Чайку” — последнюю свою премьеру, но по ряду причин показал спектакль “Кабаре “Се ля ви” — развернутое вокально-пластическое действо с элементами цирка, клоунады, драматической игры. Это калейдоскоп отдельных мини-сюжетов из жизни артистов кабаре — парафраз на тему жизни любого из зрителей. Эпизоды спектакля скреплены стихами французских поэтов от XVII века до наших дней. Большой, дружный, прекрасно актерски и технически оснащенный коллектив “Поэмимов” в очередной раз покорил зрителей обаянием, энергией, идеей приятия жизни во всех ее проявлениях. “Опьяняйтесь вином, поэзией или добродетелью, чем угодно, но опьяняйтесь!” — стоит в программке цитата из Бодлера. И музыка французской поэзии, и радость от совместного творения на сцене были содержательны, созидательны и заразительны. Театр “Поэмимы” стал бесспорным лауреатом и забрал немалую часть призов и сердец.

Черты индивидуальности руководителя — Николая Стуликова — тоже вполне отчетливо читаются в спектаклях театра “Старый дом”. Его истовое отношение к сценическому действу как акту высочайшего духовного напряжения, его приверженность к лучшим образцам отечественной и мировой драматургии (и прозы, которая в “Старом доме” нередко трансформируется в драматургию), сама его склонность к исповедальности неизменно вызывают глубокое уважение. Н. Стуликов строит театр всерьез. Иногда — слишком всерьез, как это произошло с триптихом по Мольеру (“Мизантроп”, “Брак поневоле” и “Жорж Данден”), представленному в фестивальной программе. Перегруженные аллюзиями и по-человечески понятной злободневностью, эти спектакли утратили легкое дыхание комедийности и театральности; груз морали перевесил в них духоподъемную силу образа. При всем уважении к выбору этих редких на российской сцене пьес великого драматурга, к отдельным режиссерским находкам и актерским удачам (как не вспомнить, например, Андрея Кима — Сганареля), признаем: это был не самый удачный фестивальный показ.

Что еще было на фестивале? “Смуглая леди сонетов” по пьесе Б. Шоу в постановке томичей (архитектурно-строительный университет) — не очень еще уверенная попытка новичков на сцене. Музыкально-драматическая композиция из стихов Евг. Евтушенко (Тюменский университет), при всей гладкости формы — работа иллюстративная и не слишком оригинальная по замыслу.

Итак, было интересно, но все-таки фестиваль не подарил спектакля-события — чтоб зацепил душу или воображение либо живой проблематикой, либо яркостью формы. Что ж, отбора на фестиваль не было: кто смог, тот и приехал. Кто знает, что там осталось — “за кадром”?

Да и зрителей “со стороны” было маловато: нередко играли “для своих”. Возможно, стал помехой растущий размах “Весны УПИ”: другие события студенческого праздника отвлекли на себя еще неустойчивую в своих привязанностях молодую публику. А может, просто рекламы было маловато. Конечно, “для своих” — это тоже неплохо, но недостаточно.

Но все же после трехлетней паузы подтвердилось главное: студенческий театр жив, в нем многие видят духовную опору в жизни.

Расставаясь, загадывали встретиться через два года — “в каком-нибудь двухтысячном году”. Наверняка встретимся!

Н. Решетникова

Художник, который рисует свадьбы

“Мулен Руж” и “Мулен де ла Галетт”, “Мэрилин Монро” и “Любовь Орлова”, “Париж. 14 июля” и “Конкурс красоты” — что объединяет эти имена и названия? Думаю, если следовать первому впечатлению (а оно, по мнению психологов, самое верное), найдется одно слово — праздник. Не “красный день календаря”, разумеется, а ощущение легкости и свободы, бесшабашная удаль и солнечная энергия, которой все подвластно. Это карнавальный мир, где грехом почитается только уныние, а бал правит красота. И это мир картин художника Владимира Чурсина.

Его мировоззрение как-то язык не поворачивается назвать оптимистическим — слишком уж затертое слово. Так что назовем это мировоззрение гедонистическим. Мы привыкли почему-то, что гедонизм — это погоня за удовольствием и вседозволенность. Но ведь прежде всего это умение наслаждаться малым, ценить мгновение, находить прекрасное в обыденном…

Такое отношение к жизни непосредственно связано с творчеством В.Чурсина. Любой предмет — не просто вещь, а цвет и форма, пятно и объем, которые привлекают и задерживают внимание, будят фантазию. Раньше нарисовать человека анатомически верно, передать точное сходство, по собственному признанию художника, для него труда не составляло; сейчас это мучение. Почему? Вероятно, дело тут не в отсутствии практики; просто следование оригиналу ему не важно. Сюжет, лицо — лишь повод для картины; гораздо важнее верность образу. Скажем, в картине “Мэрилин Монро” сходство с оригиналом весьма относительно, а вот яркость и чувственная сила, которые излучает героиня, — абсолютны. Импульс для живописи — не умозрительные построения, полагает художник, а пластические образы, сущность же искусства — в сочетании цвета и формы, контрасте света и тени, в чисто живописной гармонии, а не в какой-то теоретической идее.

Пожалуй, тут можно и возразить. Но ведь отношение к миру у каждого свое, и Владимиру Алексеевичу показалась бы странной сама мысль поучать кого-то, навязывать свою философию. Просто эта философия питает его творчество, проступает в его работах и находит отклик — недаром картины Чурсина украшают музеи ряда городов России (Волгограда, Екатеринбурга, Перми) и привлекают внимание коллекционеров Франции, Голландии, Германии.

На стенах его мастерской — красавицы Тициана, Леонардо, Гейнсборо; рядом с ними глаз с удивлением находит суровые мужские лица — например, портрет Льва Толстого кисти Крамского. Такие же парадоксы и в собственных его картинах. Уже закончив “Мэрилин Монро”, художник вдруг узнал в ее построении композицию полотна Жерико “Офицер конных егерей, идущий в атаку”, только у Жерико мчится неумолимая сила торжествующей реальности, у Чурсина же летит, едва касаясь земли, ликующая женственность, прекрасный идеал. А вот “Конкурс красоты” с его предельно яркими, светлыми красками композиционно явно намекает на “Авиньонских девиц” Пикассо, при этом другое название холста Чурсина — “Иветта, Лизетта, Мюзетта, Жанетта, Жоржетта”. Жестокий гротеск Пикассо оборачивается опереточным шоу. “Мария Магдалина”, “Отдых на пути в Крым”, “Ленин в Смольном” — своеобразная игра, жонглирование общеизвестными сюжетами, маскарад. Свет, который излучают картины Чурсина, совсем иной природы, чем солнце импрессионистов, это электрический свет рампы, софитов, это свет театра. Из темноты фонари выхватывают лица посетителей “Мулен Руж”, в них нетрудно узнать екатеринбургских художников В.Воловича, Г.Метелева, Н.Чеснокова; а с Лениным кокетничают смолянки Левицкого… И это никак не карикатура, но веселый карнавал, где все с ног на голову, где, как у Рабле, все унижено и возвышенно одновременно.

Ренуар сказал однажды, что когда импрессионисты рисуют один и тот же пейзаж, то у Писсаро на заднем плане всегда похороны, а у него, Ренуара, всегда свадьба; все зависит от мироощущения. Так и Владимир Чурсин, даже называя свою картину “Похороны Казановы”, всегда пишет свадьбу.

Л. Добрейцина

“Негосударственный” Русский музей в Париже

Ю. Анненков. Портрет Ренэ Герра. 1970.
Из коллекции Ренэ Герра.

“Русский Париж” — дрейфующий материк, не имеющий четких очертаний, образовавшийся в результате вулканических трансформаций после революции 17-го года. Этот призрачный и затерянный “русский мир” эпохи своего расцвета (1920 — 1930-е гг.) запечатлен в мемуарах И. Одоевцевой, романах В. Набокова, поэзии Б. Поплавского, творчестве художников-эмигрантов. Его очертания еще сохранились в современном Париже.

Попадая в Париж, почти бессознательно отмечаешь следы русского присутствия повсюду: в названиях улиц и площадей (рю де Казак и авеню де Сталинград, мост Александра III, площади Сергея Дягилева и Игоря Стравинского), в витринах книжных магазинов, звуках уличной музыки. В музеях и на выставках невольно обращаешь внимание на имена русских художников: в Д‘Орсэ их, оказывается, лишь несколько — М. Башкирцева, Н. Ге, А. Архипов, В. Серов, Л. Пастернак, зато в коллекции Центра Помпиду значительно больше — М. Ларионов и Н. Гончарова, В. Кандинский, А. Экстер, В. Баранов-Россинэ, П. Мансуров, С. Делоне, А. Архипенко, Н. Габо и другие.

Воссоздать в безумной сутолоке нынешнего мегаполиса образы “блистательного русского Парижа” 1920 — 1930-х гг. невероятно трудно. Мне повезло больше других, ибо помог в этом удивительный “русский француз”, по приглашению которого, собственно, я и оказалась в Париже, — профессор славистики, коллекционер, издатель, президент Ассоциации по сохранению русского культурного наследия во Франции, — Ренэ Юлианович Герра (именно так, на русский манер, обычно называют этого чистокровного француза).

Два его дома в Исси-ле-Мулино, пригороде столицы, представляют собой маленький “островок России” — досоветской, а точнее сказать несоветской, ибо стержень уникального собрания русского искусства Ренэ Герра составляют художественные и литературные реликвии русской эмиграции. Без преувеличения, на сегодняшний день это самое большое в мире частное собрание искусства русского зарубежья, без которого вряд ли возможно обойтись специалисту, изучающему пути развития русской культуры в 20 веке.

Филолог по образованию, блестяще владеющий русским языком (в 12 лет он читал наизусть Пушкина; в 15 — был переводчиком Татьяны Самойловой на Каннском кинофестивале; стал секретарем писателя Бориса Зайцева, будучи еще студентом Сорбонны), Герра начал собирать свою коллекцию более 30 лет назад с русских книг и журналов. В те годы, когда были еще живы многие представители русской эмиграции, он коллекционировал не только русские издания, но и живые свидетельства уходившей эпохи: его дом стал излюбленным местом встреч художественной элиты русского зарубежья (все разговоры на этих встречах методично записаны на магнитофон). С тех времен Герра заработал себе в советской России репутацию “ярого антисоветчика”, общавшегося исключительно с “белогвардейским отребьем”, ибо никогда не скрывал своих истинных симпатий, отличался крайней независимостью суждений и остротой русских выражений. Он мало проявлял интереса к советской литературе, изучением которой занималась официальная французская славистика. И шлейф дурной славы долгие годы тянулся за Ренэ Герра, сделав его “невъездным” в Россию вплоть до начала 1990-х годов. Впрочем, это не помешало Ренэ Юлиановичу собрать в Париже фантастическую коллекцию, способную представить наглядные образы ушедшего русского Парижа.

С. Иванов. Портрет Бориса Зайцева. 1960-е.
Из коллекции Ренэ Герра.

Итак, “негосударственный русский музей” Ренэ Герра, разместившийся в его частных апартаментах, — это около 40 тысяч книг и периодических изданий, около 5 тысяч живописных и графических произведений, более ста художников, наконец, несколько десятков тысяч архивных документов деятелей российской культуры. Прибавьте сюда огромную коллекцию дореволюционных открыток с видами провинциальных городов (“Хотите Екатеринбург? — пожалуйста! Хотите Челябинск? — пожалуйста! “, — любит говорить хозяин). Плюс небольшая, но “звонкая” коллекция поддужных колокольчиков, о которой он готовит книгу на французском языке (“мне нужен голос России”, — поясняет Ренэ Юлианович), а также старообрядческих складней 17-19 веков (специально занимался историей старообрядчества). Есть и фарфор, и стекло, и, разумеется, самовар есть — царский, серебряный… Последняя страсть — дореволюционные бутылки для пива. И уж совсем неожиданным, но таким родным мне показалось одно из недавних приобретений — декоративная тарелка 19 века кусинского чугунного литья, найденная на одном из парижских блошиных рынков. Даже сад у Ренэ Юлиановича русский, посаженный собственноручно — с кустами смородины и крыжовника.

Герра — коллекционер божьей милостью, для него день без находки — потерянный день. О каждой вещи из своего собрания он может говорить часами, ведь за ними стоят живые люди, необычные судьбы. Многих бывших владельцев произведений или тех, кто изображен, он знал лично. Сейчас, когда коллекция Герра приобрела столь внушительные размеры, когда успешно прошли выставки его собрания в Музее современного искусства в Ницце, во французском Сенате в Париже (за 15 дней ее посетило 15 тыс. человек), находится немало людей, которые раздраженно задают вопрос: “Откуда это у Герра столько художественных ценностей? Не украл ли он их у бедных русских эмигрантов?”, — забывая при этом, что Ренэ Юлианович начал собирать культурное наследие русской эмиграции тогда, когда это абсолютно никого не интересовало ни во Франции, ни тем более в России. Более того, если бы не подвижническая деятельность французского слависта (не только на Руси Великой есть подвижники!), большая часть творческого наследия и архивов ушедших из жизни русских писателей и художников просто бы исчезла, растворилась в реке времени.

Уникальность собрания Герра — в его цельности. Оно является своеобразным гимном русской художественной эмиграции первой волны, ярким доказательством того, что ее представители не утратили в изгнании своего таланта. Состав и масштабы коллекции таковы, что позволяют проследить единство творческого пути как известных мастеров серебряного века (И. Бунин, Б. Зайцев, А. Ремизов, А. Бенуа, К. Сомов, М. Добужинский, Ю. Анненков), так и забытых и практически неизвестных в России ( М. Андреенко, С. Шаршун, Л. Зак, К. Терешкович и др.). Есть материалы как эмигрантского, так и доэмигрантского периодов, представлены законченные произведения, и подготовительные эскизы, и письма, и мемуарные свидетельства и пр. И, надо думать, этот пестрый калейдоскоп эмигрантской культуры со временем, по мере изучения коллекции, уложится в детальную картину развития.

М. Добужинский. Портрет Владимира Набокова. 1937.
Из коллекции Ренэ Герра.

Одна только книжная часть собрания Герра могла бы стать базой для многочисленных научных исследований профессионалов различной специализации. В самом деле, здесь собраны практически все сборники эмигрантской литературы, выходившие в Париже, Берлине, Праге, Нью-Йорке или Харбине, да еще и в нескольких экземплярах (до десяти). Каждый из них по-своему неповторим: отличается обложкой, качеством бумаги, автографами авторов и владельцев. Скажем, знаменитое издание поэмы А. Блока “Двенадцать” 1918 года с рисунками Ю. Анненкова есть и с автографом художника, и с инскриптом самого поэта, и еще в трех различных вариантах. Очень многие книги в библиотеке Герра имеют надписи, адресованные лично ему. Большей частью они содержат слова признательности “собирателю (и сохранителю) эмигрантских культурных ценностей”.

Диапазон книг в коллекции очень широк: от скромных тонких книжиц в бумажной обложке до роскошных увражей в кожаных переплетах и книг с вклеенными оригинальными рисунками художников (М. Шагала, к примеру) или редкими гравюрами и т.д., всего на перечесть. Одних только изданий А. Ремизова в этой библиотеке около 400 экземпляров. Кстати, Ренэ Герра и сам многие годы занимался издательской деятельностью, выпустил более 30 сборников литераторов русского зарубежья — И. Одоевцевой, В. Вейдле, С. Шаршуна, С. Голлербаха, Е. Таубер и других, рукописи которых хранятся в его архиве. Нередко в руках коллекционера оказываются в конечном итоге не только иллюстрированные книги, но и сами оригиналы иллюстраций и наброски к ним (скажем, набоковский перевод “ Алисы” Кэррола имеется в различных вариантах, в том числе в очень редком — с рисунками С. Залшупина, здесь же — все оригиналы иллюстраций этого малоизвестного сейчас художника).

Филологическая специализация Герра, очевидно, повлияла на появление и архивной части коллекции. Даже краткое знакомство с ней в специально оборудованных подвалах, забитых папками с документами, вызывает просто головокружение: письма, мемуары, рукописи опубликованных и неопубликованных произведений И. Шмелева, И. Бунина, В. Розанова, Б. Пастернака, А. Белого, К. Бальмонта, В. Набокова, М. Осоргина и многих других. Есть и раритеты 18 — 19 веков ( письма Екатерины Великой, автографы Пушкина, Гоголя, Тургенева, Толстого). Особая часть — личные архивы художников и деятелей культуры : Ю. Анненкова, М. Андреенко, С. Шаршуна, М.К. Тенишевой и других, после смерти авторов полностью перешедшие к Герра. Все хранится в идеальном порядке и ждет своего часа.

С. Залшупин. Портрет Алексея Ремизова. 1922.
Из коллекции Ренэ Герра.

Изобразительная часть коллекции началась в свое время с иллюстраций к литературным произведениям и литературных портретов. Сейчас это одна из самых презентабельных ее составляющих. Отечественная публика имела редкую возможность познакомиться с ней на выставке в Третьяковской галерее (1995) “Они унесли с собой Россию...”. Между прочим, даже то, что тогда было привезено в Москву, было лишь частично показано зрителям, ибо часть произведений не вошла в экспозицию, а 22 работы и вовсе не дошли из Парижа до места своего назначения — странным образом растворились по дороге и до сих пор не найдены (эта детективная история до сих пор не имеет конца).

Экспозиционные возможности двух небольших особняков в Исси-ле-Мулино ограничены: наверное, только сотая часть собрания представлена на их стенах, остальное — в специальных хранилищах. Из имеющихся семисот произведений Ю. Анненкова, ста работ С. Чехонина, примерно ста картин М. Андреенко, пятидесяти творений К. Сомова, к примеру, можно увидеть только единицы. Подбор авторов этой домашней экспозиции, место и последовательность расположения вещей, характер оформления — все выдает глубокое знание русского искусства и искреннее им восхищение, которое неизбежно передается каждому, кто попадает в этот необычный музей, единственным создателем, администратором, научным сотрудником и экскурсоводом которого является его владелец. Несмотря на свою колоссальную занятость, Ренэ Герра регулярно принимает здесь посетителей самого различного ранга: дипломатов, политических деятелей, художников, писателей, исследователей, музейных работников (разумеется, не потоком, и далеко не всех, кто хотел бы быть принятым). Оказавшись на такой экскурсии, не знаешь, что интереснее — рассматривать картины, рисунки, книги или слушать комментарии хозяина, особенно когда речь идет о персонажах, которых он знал лично.

Ощущение некого временного сдвига, возникающее после живых и образных воспоминаний Ренэ Юлиановича, усиливается, когда оказываешься непосредственно в тех монпарнасских переулках и домах, где обитала русская художественная богема. Вряд ли кто-нибудь может показать эти сохранившие обаяние подлинности места лучше, чем Герра, знающий все художественные адреса русского Парижа. Но это уже тема отдельного разговора. Если же вам доведется быть в Париже — попытайтесь попасть в “негосударственный” русский музей Ренэ Герра, где можно увидеть произведения художников, которые “унесли с собой Россию”, старую и подлинную, давно уже несуществующую.

Тамара Галеева