Nota Bene
Британский оборотень в Берлине
Иен Макьюен. Невинный, или Особые отношения. “Иностранная литература”, 1998, № 12. — Перевод с английского В. Бабкова.
Похоже, что в эпоху коммерческой литературы не только мы, читатели, забываем про существование толстых литературных журналов, но и журналы постепенно забывают про нас. Откроешь, к примеру, случайно попавшую в руки свежую — или хотя бы относительно свежую, это уж как повезет, — книжку московского журнала (о провинциальных из жалости умолчим), полистаешь, иногда прочтешь наугад десяток-другой страниц — и со вздохом, странно напоминающим вздох облегчения, отложишь в сторону. Опять ничего неожиданного — или напротив, долгожданного, — ничего такого, ради чего стоило бы не спать ночь, чтобы успеть до утра прочесть и вернуть на одни сутки одолженный журнал.
Хотя, конечно, претензии к авторам и издателям в каждом случае разные. Если, скажем, от большинства отечественных публикаций так и шибает духом плохо переваренного соцреализма либо не до конца усвоенного постмодернизма, то западные некоммерческие авторы отпугивают умелой гладкописью, которая, возможно, радует переводчиков (легко переводить!), редакторов, критиков и раздатчиков литературных премий, но только не читателей.
Примерно таковы были мои скептические рассуждения на первых метрах… то есть виноват: на первых страницах старого романа нового букеровского лауреата Иена Макьюена — лауреата не нашего, естественно, Букера Смирноffского розлива, а Букера настоящего, английских кровей. Дальше, когда я приноровился к неторопливой и очень ровной авторской походке, когда глаза мои привыкли к темноте внутри туннеля, пробитого из британской зоны оккупации в советскую, из 1953 года в год 1990-й (время публикации романа на родине автора), я уже рассуждал не столь пессимистично. А под конец был и вовсе поражен: то, что притворялось сперва скучноватым производственным романом, в конечном счете обернулось жутким и захватывающим дух кошмаром, которому все нынешние триллеры в подметки не годятся. Подобно своему герою, автор прикинулся невинной овечкой, чтобы внезапно вцепиться читателю в глотку зубами волка.
Невинный — ключевое слово.
Невинный — главный герой романа Леонард Марнем, скромный служащий британского Министерства почт. Он и в самом деле невинен — в начале жизни, в начале романа, в начале своего поприща на немецкой земле. Или, если быть более точным, в ее недрах. Невинность Леонарда двоякого рода. Он невинен политически: не участвовал во Второй мировой войне, не понимает сути возложенной на него задачи (просто распаковывает магнитофоны и подключает их, подслушивать разговоры русского командования будут другие, более опытные), не в состоянии исполнить просьбу своего соотечественника — выкрасть американские технические секреты, неспособен даже предать по-настоящему, поскольку в конечном счете оказалось, что туннель был раскрыт русскими не по его подсказке. Он невинен и в прямом смысле слова — физически невинен, девственен, и добрая половина романа посвящена процессу его превращения в мужчину.
Замечу, кстати, что еще сравнительно недавно только ради этого мы, читатели, и охотились за западной литературой, поскольку наша советская тогда была слишком невинна, чтобы писать об этом, но теперь, увы, этим никого не удивишь да и не обрадуешь — и как ни странно это звучит, но как раз страницы, посвященные этому, читаются с определенной натугой, словно речь идет о сложном производственном процессе; читать о собственно работе Леонарда куда легче и интереснее.
И еще следует отметить, что автор не преминул отдать дань всякого рода символике, аллюзиям, аллегориям — видимо, специально для того, чтобы дать пищу въедливым критикам. Ясно же, что процесс завоевания и покорения Леонардом немецкой фрау Марии уподоблен должен быть процессу завоевания гитлеровской Германии армиями союзников, — что особенно ярко проявляется в сцене, где Леонард начинает воображать себя солдатом-победителем и пытается изнасиловать женщину, которая и без того принадлежит ему телом и душой. Ясно, что проникновение в глубины ее же, Марии, тела идет параллельно пробиванию туннеля в недрах немецкой земли — и точно так же, как в туннеле Леонард и его коллеги вслушиваются в разговоры, передаваемые по кабелям, сам Леонард вслушивается в то, что происходит внутри Марии: “Я слушал твой живот. Наверно, пора обедать…” Ну, а расчленение тела убитого мужа фрау Марии должно напомнить читателю о расчленении послевоенной Германии на зоны оккупации — недаром же все союзники (за исключением французов, которые в истории с туннелем никак не участвуют) так или иначе имеют дело с этим расчлененным телом… Ну и так далее. К счастью, евангельское имя Мария в контексте романа, похоже, ничего не символизирует и никакого нового Христа героиня романа не родила.
Тут следует остановиться и перевести дыхание.
Дело в том, что мы с вами только что счастливо миновали поворотный пункт, в котором спокойное течение романных вод сменяется неожиданной бурей, а смесь производственного романа и love story оборачивается, как я и предупреждал, жутким кошмаром с улицы Вязов в пятницу тринадцатого. Хотя туннель вроде бы на плане выглядел прямолинейным и никаких поворотных пунктов предусмотрено не было. Но внезапное появление в стельку пьяного мужа Марии, до поры до времени остававшегося за кадром, спутало все карты. Бедному Леонарду пришлось наяву изображать из себя солдата-победителя — и это ему удавалось, покуда соперник не вцепился ему сами понимаете во что. Тут подоспела Мария и прикончила мужа железной сапожной колодкой.
А дальше следует то, о чем сто с лишним лет назад прозорливо писал классик земли русской… минуточку… нашел: “Он же (Вронский. — В.И.) чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви. Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценой стыда… Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством. И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его…”
Даже в романе Толстого, когда речь идет об иносказательном убийстве и символическом расчленении, читать эти строки довольно тяжело: воображение невольно сбрасывает легкий флер символики и перед читателем предстает зловещая картина настоящего убийства.
Так вот именно это и проделал Иен Макьюен: отбросил старомодную стыдливость и изобразил все как есть. В деталях и красках. А чтобы у читателя не осталось никаких уже сомнений в том, что он хорошо знает предмет, он в послесловии поблагодарил некоего доктора М. Даннила, читающего лекции по патологии. Скажем же и мы спасибо безвестному доктору патологии за доставленное удовольствие…
Но вот что интересно: после того, как герой и героиня чудом избегают разоблачения, они расстаются. Предполагается, что ненадолго, оказывается — на тридцать лет. И вроде бы понятно из контекста, что убийство и расчленение тела мужа Марии было, совсем как у Толстого, убийством и расчленением их любви, — так что их последующую невстречу вряд ли можно считать случайной. Но проходит тридцать лет, Леонард получает письмо от былой возлюбленной, узнает, что она вышла замуж за его приятеля американца, к которому он ее ревновал, но недавно овдовела и живет теперь там-то и там-то… И что он, по-вашему, делает? Собирается лететь в Америку к любимой, естественно!
Такой, стало быть, у них, британцев, срок давности за убийство — тридцать лет. После этого можно все забыть и снова быть счастливым. Если это и не хэппи энд, то по крайней мере — свет в конце туннеля. Хотя, возможно, в этом неожиданном — для меня — финале зарыт какой-нибудь другой, неведомый мне символ. Знать бы еще какой.
Валерий Исхаков
Светлана Василенко. “Дурочка”, роман-житие. — “Новый мир”, 1998, № 11.
В романе-житии Светланы Василенко “Дурочка” как будто не сказано ничего такого, что на первый взгляд не показалось бы читателю давно и хорошо известным. Cобственно, и не роман перед нами, и не житие, а как бы литературная версия народного апокрифа. Людмила Петрушевская в “Песнях восточных славян” переработала городские фольклорные страшилки, а Светлана Василенко сделала то же самое с духовным фольклорным лубком.
Параметры исходного жанра известны: здесь евангельские персонажи, придя на Русскую землю, попадают не на землю собственно, а прямо в народную сказку. Они полноправно вливаются в традиционные фольклорные сюжеты, смешиваются с царями, князьями, купцами, разбойниками и прочими узорными фигурами, у которых тоже иногда имеются исторические, далекие от сказочных образов, прототипы. В “Дурочке” добротно и добросовестно отыгрываются отсылы к исходному материалу. Персонажи “советского” ряда (комсомольцы, Председатель, директор детского дома Тракторина Петровна и другие) собирают с людей тяжелую дань, обижают вдов и сирот, разоряют церкви, своими научными “витаминами” рассевают холеру. Они, несмотря на свою реальность в новейшей истории, уже отчасти прошли, как через сказочные три котла с кипятком, через преображение фольклором. Они в “романе-житии” уже почти такие же “рисованные”, как легендарный Стенька Разин, предводитель вольного царства Астраханского, или дочка хана Мамая, прекрасная Туба, ставшая русалкой от несчастной любви. Фольклорному Злу, естественно, противостоит фольклорное Добро. Это “божественная” старуха тетка Харыта, на самом деле еще молодая баба, но с увечными ногами, на костылях: увечность, убогость, старость — не разные качества, но нечто одно, они корневым подспудным образом сообщаются через русский духовный феномен святого старчества. Тетка Харыта жалеет и голубит детдомовских сирот, крестит их, умирающих от холеры, совестит запившего батюшку Василия, снимает печать угрюмого молчания с целого села, чье население — как и все беспартийное население вообще — понимается властями как совокупный и природный враг, изначальный вредный подкулачник. Тетка Харыта выводит всех, кто встречается на ее пути, из-под власти властей, освобождает из неволи христианские души: молва, творящая сказку прямо из подручного материала, как поэт из сора творит стихи, закономерно преображает старуху в Богородицу. “На лошадке, старенькая. Говорят, по всей Руси на лошадке проехала... Все горе русское соберет, на небе Сыну покажет.”
Так же, как в образе тетки Харыты (здесь “образ”, нарисованный молвою прямо на живом реальном человеке, этому человеку изначально предшествует), евангельские притчи просвечивают и в других второстепенных персонажах “романа-жития”. Рыбаки, только что коротавшие ночь у костерка за байками о хане Мамае, дочери его Тубе и о заговоренном золотом коне, вдруг преображаются в Христову артель и, идя на лов, окликают друг друга именами апостолов. Отец Василий, утихомиривая страшное ледовое побоище комсомольцев с верующей паствой, принимает мученическую смерть. И, конечно, главная героиня повествования, немая дурочка Ганна, она же Надька, является людям святой.
Повествование Светланы Василенко сделано затейливо, как вышедшая из рук гонористого мастера-молодца ярмарочная игрушка. Сюжет ловко “ходит” между годами тридцатыми и годами шестидесятыми. Немая дурочка родилась в закрытом военном городке, в семье офицера, и родители от стыда за такой приплод положили новорожденную Надьку в колыбельку и пустили по речке навстречу сиротской судьбе. Проплыв по речке времени вспять на тридцать лет, девочка попала в приемыши к Харыте: старуха вырастила сироту, да не дорастила — пришлось от голода везти в детдом, оказавшийся царством Тракторины Петровны. Там была сиротская Пасха на сельской площади, влюбившийся в дурочку мальчик Марат (как в народной песне — “То ли муж с женой, то ли брат с сестрой...”), вспышка холеры от “витаминных” зеленых яблок, крещение, побег, бездомные скитания по холоду и по жаре. В каждый дом, в каждое село Ганна входит, словно в очередной фольклорный сюжет: читатель, не будучи специалистом-филологом, сразу узнает почти не прикрытые авторской литературностью известные зачины (“Забежала в незнакомый дом без стука. Вошла в первую комнату — никого. Вошла во вторую — никого. На столе увидела миски, в мисках — горячие щи. Хлеб нарезан. Протянула руку к хлебу...”). Сподобившись узреть на светящемся облаке женщину, сошедшую с иконки тетки Харыты, Ганна обретает дар исцеления. Побыв после этого какое-то время среди людей, она, как и положено святой, слышит приказ от Господа и уплывает на плоту все по той же реке, чтобы все по той же заколдованной воде вернуться к родителям в шестидесятые — в ожидание атомной войны.
Сказка и Евангелие равно и равно-значительно проступают сквозь прозрачную ткань повествования. Повествование нарочно-простодушно: оно и сделано так, чтобы пропускать сквозь себя узнаваемые образы, сюжетные структуры. Пространство, где скитается Ганна, обладает в полной мере южно-русским колоритом, но при этом не принадлежит, конечно, реальной географии. Это пространство сказочное, притчевое, здесь все, даже тридевятое царство, расположено на расстоянии пешей ходьбы. Повествование Светланы Василенко прозрачно и в том отношении, что читателю видно, как все это сделано. Механизм не укрыт в хитрой внутренности игрушки, но выставлен на погляденье. Например, невооруженным глазом заметна парность персонажей: детдомовскому Марату из тридцатых соответствует Надькин старший брат, которого тоже зовут Маратом, роль тетки Харыты исполняет ее премница, школьная уборщица баба Маня (она же Марья Боканева, духовная дочь отца Василия). Ганна и Надька — это просто один и тот же человек. Что касается Тракторины Петровны, благополучно дожившей в своем палаческо-педагогическом качестве до угрозы падения атомной бомбы, то ей просто противопоказано меняться и заменяться на кого-то другого. Тракторина Петровна, будучи по сути, по своей исторической специальности лже-пророком, проповедником светлого коммунистического завтра, своим пребыванием в живых как бы отодвигает наступление будущего. Светлое будущее “работает” только тогда, когда маячит впереди, — и, чтобы сохранять идеологический механизм в рабочем состоянии, престарелая пионервожатая, как настоящий герой, способна прожить невероятно долго — и никакая бомба ее не возьмет.
Возникает впечатление, что главной задачей Светланы Василенко, когда она писала “Дурочку”, была задача стилистическая. Очевидно, что Василенко пленилась наивной, блеклой, самодельной красотой народных сказок про Богородицу и увидела в них неожиданно новый, еще не поработавший в литературе материал. Можно смело утверждать, что стилистически роман-житие вполне удался. Он как-то удивительно доверчив в этой своей удавшейся узнаваемости. Он доверчив и в том смысле, что здесь совершенно отсутствует индивидуально-авторская ирония: в тексте не только нет такого, чего мы не знали бы прежде, но нет и того, с чем мы могли бы не согласиться. Добро и Зло в повествовании Василенко не несут никакой дополнительной интеллектуальной нагрузки. Писательница могла обрисовать Тракторину Петровну с той или иной степенью выразительности, удачными или менее удачными деталями, но общая, неизбежно оценочная суть образа имелась в читательском сознании еще до того, как Светлана Василенко сделала свою работу. То же самое можно сказать и о слабоумной Ганне: она была святой до того, как попала в текст. Тот факт, что в романе-житии как будто и нет ничего индивидуального, авторского (кроме собственно литературного, в данном случае как бы исполнительского мастерства), повергает в растерянность. Потому что на самом деле по прочтении вещи возникает чувство, что индивидуальное, авторское — есть.
Мне кажется, разгадка в том, что Светлана Василенко заложила в свое произведение еще один неочевидный стилистический слой. И этот слой связан не с народным, а с детским фольклором, который является прямым продолжением детской игры. Сказочное пространство, по которому скитается Ганна, родственно по свойствам и структуре тому игровому пространству, в котором детдомовцы играют “в дом, куда приходит НКВД”. Игровое пространство принципиально бесконечно и принципиально сюжетно. Можно, например, поиграть в атомную войну. В последней части повествования именно это и происходит, причем в игре на полном серьезе участвуют взрослые. В каждом огороде военного городка они роют “атомные убежища”, настолько хлипкие, настолько не спасающие ни от одного из пресловутых поражающих факторов, что бункеры эти, едва прикрытые ветками, сквозь которые внутрь стекает земля, закономерно отходят детям “в игрушки”. Наконец вероятность атомной бомбардировки вырастает настолько, что жители городка подвергаются эвакуации — такой же бессмысленной и неспасающей, как и земляные вигвамы на огородах. Мне кажется, Светлана Василенко, описывая, как в начале шестидесятых началась небывшая Третья мировая война, замечательно уловила одну художественно значимую вещь: она показала, что для каждого человека смерть изначально, генетически — персонаж детской фольклорной страшилки. Во взрослом возрасте мы можем понимать смерть как-то по-другому — через философию, через религию, через собственный опыт, наконец, — но вот этот первичный слой не истаивает, он продолжает сквозить и окрашивать собой наше взрослое мироощущение. На этом глубинном “просвечивании” и основан эффект узнавания, который возникает у читателя в последней, самой катастрофной части романа-жития. Эвакуация и ожидание атомного удара посреди ночной степи, на голом месте и с детским сухим пайком, напоминающим кулек новогоднего подарка, — все это как будто случилось непосредственно с читателем, только читатель об этом забыл и вспомнил лишь теперь, читая “Дурочку” Светланы Василенко…
Честно говоря, у меня есть претензии к самому финалу вещи — к самой последней ее странице. Может быть, “роды” беременной Надьки, происходящие в воздухе, после чудесного ее вознесения, — не самое убедительное завершение романа-жития. Этот финал несколько отдает вульгарной “дамской” мистичностью и стилистически не стыкуется с основным корпусом текста. Но приятно отметить, что Светлана Василенко все-таки не смогла испортить свое произведение. Оно в основе своей доверчиво — и потому читатель склонен доверять ему до самого конца.
Ольга Славникова
Михаил Бутов. Свобода. Роман. — Новый мир, 1999, № 1—2
Можно было бы сказать (и уловить, пожалуй, тенденцию), что закрыв ушедший год “эскапистским” романом Антона Уткина “Самоучки”, “Новый мир” начал нынешний год “эскапистским” же романом Михаила Бутова.
Оговорка “можно бы” здесь к тому, что роман, герой которого исповедует некие формы бегства от действительности, способен ведь нести и антиэскапистский пафос. Смотря кто напишет и смотря как читать.
Как бы то ни было, герои двух сочиненных сверстниками романов весьма рифмуются — тем интересней различия. Герой А.Уткина, покуда не объявится и не встряхнет его старый армейский товарищ, ставший посланцем мира “новых русских” и проводником в их новый мир — укрывается в своей коммуналке, набитой старыми книгами и вечной их спутницей — пылью. Но, строго говоря, из сегодняшней чехарды он и не выпадал — скорее не впал в нее, исхитрился жить мимо, духовно обосновался в прошлом веке. К тому же он при деле — копит знания, пишет исторический труд. Герой же М.Бутова с точки зрения “здравого смысла” являет более тяжелый случай: потеряв работу, он селится в пустующей квартире приятеля, махнувшего в Антарктиду, закупает впрок провианту и крепко залегает на дно, последовательно обрубая связи с внешним миром. Безделие его тотально, одиночество — фатально, аскеза — скорее механистична, чем осмыслена и выстрадана. Дорожит он теперь лишь “чувством равновеликости расстояний от меня до всего на свете”. И когда уже все, включая любовницу, готово стать равновелико далеким, с потолка является ближний, коего можно возлюбить и найти в нем опору.
За этого ближнего — попросту за паука — Бутову уже пеняли, попеняют еще не раз. Паук и впрямь как бы выписан из камеры приглашенного на казнь Цинцинната — но автор, чай, и сам знает. Должно быть он полагает, что тему духовного сродства паука и человека Набоков отнюдь не исчерпал. Возможно, так и есть — и, скажем, прозаику Вл. Тучкову сюжетный ход с пауком кажется наиболее сильным в романе (о чем он сообщает в “Литгазете” от 18 марта). Мне же, если на то пошло, любопытней кажется “добавочный ход” с тараканом. Хотя бы потому, что именно здесь я задумался, интересен ли мне герой этого романа.
Когда в доме иссякли мухи, коих наш герой ловил для своего нерасторопного друга, паук оцепенел и устремился к голодной смерти. Герой же во спасение паука устремился ловить таракана (наконец-то нашел себе дело, разбудил свой азарт). Вот он хитроумно ловит пруссака, орудуя пинцетом, ловко обрывает ему все ноги (так что никаких игривых отсылок к таракану Лебядкина и Олейникова, там-то “лапу рыжую сосет”, а тут поди ж ты…), бережно несет добычу в паутину. Но тщетно — смерть уносит паука, дар не принят, ход мыслей героя становиться столь мрачным, что и сам он готов расстаться с жизнью, для чего пытается натурально самоудушиться.
Тут и шагает на порог романа и квартиры лучший друг Андрюха, шагает, чтобы вдохнуть в героя жизнь и пустить свежую кровь по романным жилам. С Андрюхой приходит и отзвук лихой российской жизни начала 90-х годов. Именно и только отзвук, ибо все переделки, все разборки с бандитами, коими так полна жизнь неудачливого и непутевого коммерсанта Андрюхи, остаются за кадром. Читателя романа “Свобода” то и дело манят обострением сюжета — но всякий раз рассасывается. И даже прекрасная незнакомка, вдруг появившаяся не иначе как сообщить роману “любовную линию”, столь же стремительно и без последствий исчезает. “Мы умели ценить заявку на историю не ниже самой истории и обходились, как правило, без продолжений”, — уведомляет герой и как будто предлагает читателю довольствоваться тем же. Потом уже начинаешь догадываться — автор так и хотел, он, допустим, делает вид, что пишет одно, тогда как пишет другое. И Андрюха не для сюжета нужен — у него функции двойника, близнеца. Или он, вернее, другая ипостась повествователя. В каком-то смысле герой лишь потому и может столь полно отрешиться от жизни за окном, что заслал в эту на глазах меняющуюся жизнь Андрюху. И Андрюха, кроме прочего, призван на практике и на шкуре испытать варианты “свободы”, которая для него кончится на рекламном щите, куда прибьют его тело крутые кредиторы.
А герой останется жить. И с последних страниц романа признает, что его повествование — это “прощание с молодостью”. О герое, каким он стал здесь и сейчас, то есть лет через пять после основного романного действия, мы почти ничего конкретного не узнаем, но главное нам мельком сообщено. Он теперь другой, у него теперь семья и работа, у него есть статус, он вписался в новый социум и, кажется, выписался из того замкнутого круга, где мы его застали. Стоило ли круг размыкать — вот один из возможных вопросов на засыпку, но в романе поставлена точка. О сегодняшнем дне — не сегодня. Сперва допрощаемся с молодостью и со вчерашним днем. Понастольгируем, порефлексируем. Осмыслим уроки эскапизма переходного периода.
Так все-таки — интересен нам этот герой со всеми его “тараканами”?
Пока еще интересен. Но, кажется, с ним пора прощаться. Похоже, М.Бутов как раз и попрощался. Но речь-то не о нем одном.
То есть остается выяснить, сколь долго намерена прощаться с ним генерация тридцатилетних, хлынувшая на излете века в российскую словесность.
К. Б.