Рецензии
Марк Липовецкий. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). — Екатеринбург, 1997.
Можно сказать, что книга Марка Липовецкого — своеобразное Евангелие русского постмодернизма. Благая и одновременно печальная Весть. И будто бы последняя, после которой уже ничего не будет. Хотя в предисловии автор заранее оговаривается, что “не склонен рассматривать его (постмодернизм. — И. Т.) как последнее слово культуры”, чувствуются, что он говорит о чем-то завершающемся в русской литературе. По крайней мере, до второго пришествия какого-нибудь “..изма” или post-post.
Монография открывается глубоким экскурсом в методологию постмодерна, выделением его “родовых” черт. Вынесенные в заглавие концепты — интертекстуальность, игра, диалогизм и “диалог с хаосом как новая художественная стратегия” — в контексте устоявшихся литературоведческих подходов приобретают вполне законченное обоснование, приложение к его поэтике и глубинным структурам. Но важнее то, что в книге показаны и выделены те трудноуловимые переходы от модернизма, авангардных течений 20-х годов, метапрозы О. Мандельштама, В. Набокова, Ю. Олеши и др. непосредственно к постмодернизму. Процесс выделения новых авторских позиций, соотношения текста и контекста, специфики самого текста и т.д. в пространстве перекрещивающихся, сталкивающихся поэтик и теорий М. Бахтина, Р. Барта, М. Фуко и сонма других ученых фактически вписывает (что особенно важно) русский постмодернизм в рамки исторической закономерности.
Порой книга М. Липовецкого напоминает добротный учебник. Все основные мысли выделены, главы размечены, главки расставлены. Заметны долгие приготовления тщательно спланированного парада концепций и гипотез, и это оправдано, потому что проработанный материал — огромен. Число используемых авторитетных цитат и список исследований вызывают откровенную зависть. Однако, при чтении этого труда иногда возникает какое-то неосознанное сопротивление. Например, тому, что некоторые русские или зарубежные авторы попали в капкан постмодернистской парадигмы, лет двадцать как уже “прокрутившись” в зоне совсем не постмодернистского их восприятия. Естественно, автор подробно оговаривает этот момент в том плане, что и Битов, и Ерофеев, и Саша Соколов “писали свои книги в ситуации полной изоляции от постмодернистской теории”, но мне трудно согласиться с тем, что “автохронность русского постмодернизма делает его эксперименты наиболее чистыми”. Думается, что “чистыми экспериментами” тексты Битова, Вен. Ерофеева и др. могли быть лишь в небольшой промежуток времени после своего создания среди довольно неискушенного читателя. Ведь многие литературные приемы и “Пушкинского дома”, и “Москвы — Петушков”, вписанные впоследствии в поэтику постмодернизма, выглядят вполне осознанными и отработанными. Следующий затем вывод о том, что русские постмодернисты делали “радикальную попытку изнутри художественности расширить ее границы — и прежде всего трансформировать системные принципы построения художественной целостности”, кажется своеобразным “теоретическим восторгом” перед подвигами Битова, Вен. Ерофеева, Соколова и других первооткрывателей постмодернистских горизонтов.
При работе над книгой автор выбрал проверенный и в каком-то смысле безупречный ход. Сначала выстроил прочный фундамент в виде “теоретической логики” — своего рода базис, потом стал выкладывать надстройку из наиболее подходящих под него произведений. Такие методы строительства естественны и достаточно распространены, но, читая теоретическую часть, иной раз ловишь себя на мысли, что постмодернизм возникает здесь как бы сам по себе, ab ovo, а не складывается из суммы литературных практик. Если в начале книги обозначились идеи мирообраза “хаоса”, “рассеянных структур” (И. Пригожин и др.), а впоследствии несколько натужный концепт — “диалог с хаосом”, значит, в дальнейшем, при анализе произведений, к примеру, Венедикта Ерофеева или Саши Соколова, они обязательно будут использованы. Более того, “диалог с хаосом” станет доминирующей установкой и будет инкриминирован позициям писателей. В этом смысле любопытна фраза, венчающая анализ “Москвы — Петушков”: “...устанавливаются теснейшие соответствия между героем-юродивым и автором-творцом, в результате которых трагическое поражение героя оборачивается “смертью автора” (Р.Барт). Но сама “смерть автора” равнозначна обретению той точки зрения, которая позволяет найти прочную почву внутри зыбкого хаоса и, следовательно, обеспечивает плодотворность диалога с хаосом, плодом которого и оказывается прочитанная поэма”. Здесь, нам кажется, “теоретическая логика” М. Липовецкого опережает непосредственное понимание текста. Ведь такие глубинные структуры, как “диалог с хаосом”, не прочитываемые напрямую из текста, требуют показа определенной условности, опосредованности своего присутствия и “бытия” в тексте. Кроме того, в подобной фразе Марк Липовецкий заложил сразу несколько мин логических парадоксов. Скажем, “прочная почва внутри зыбкого хаоса”. Невольно возникает вопрос — в каком пространстве, сознании или “точке зрения” это возможно? Затем, на наш взгляд, явно парадоксальна сама возможность “плодотворности диалога с хаосом”, даже учитывая метафоричность этой фразы, и, наконец, не вполне понятна форма (разговор, драка, дуэль?) этого “диалога”, заканчивающегося “трагическим поражением героя” и “смертью автора”.
В книге дан блестящий и последовательный анализ романов Владимира Набокова — самого крупного предшественника русского постмодернизма. Тонко и точно показано, как от романа к роману менялись взаимоотношения автора, повествователя и героя, как постепенно происходил сдвиг в набоковском письме и творческой установке героев произведений писателя. Важным, подчеркивает М. Липовецкий, для Набокова становится момент, когда он “создает своеобразный механизм текстовой компенсации, воплощающий только один возможный вариант торжества творческой свободы человеческого “Я”. Этот вариант не скрывает собственной иллюзорности — но потому-то он и не уязвим для хаоса сугубой реальности. Речь идет о письме ... в понимании теоретиков— постструктуралистов. Творец письма, по определению Р. Барта, “рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма (...) остается только одно время — время речевого акта, и всякий текст — вечно пишется здесь и теперь”. Действительно, в “сферу письма” Набокова переносятся и все “хрупкие иллюзии” героев, и одновременно они становятся способны “одолевать хаос”, правда, лишь “в момент творения, когда их свобода и божественная власть ничем, кроме собственной субъективности, не скованы... и сам процесс письма — вот что составляет романный сюжет”. Отсюда, как точно отмечает М. Липовецкий, происходит переход, незаметная трансформация “произведения в текст” (Р. Барт), где “персонажу даровано пространство-время письма, в котором... единственно осуществима свобода личности... от власти хаоса”. Отсюда берут начало истоки “двухмерности художественной оптики “Лолиты”, где “чуть ли не каждый образ, каждый сюжетный ход обнаруживает свою изнанку, так как одновременно прочитывается и в системе знаков высокой культуры модернизма, и в контексте масскульта”, как пишет исследователь. Жаль, что к этой важной теме письма и его трансформаций в постмодернизме Марк Липовецкий обращается лишь дважды: в анализе творчества Набокова и прозы Саши Соколова. (Так, характеризуя внутренний мир героя “Школы для дураков”, Липовецкий очень тонко высвечивает материал, содержимое, его “язык”, образующий неповторимый дискурс ущербного сознания. Это действительно “своеобразные речевые лавины; фактически лишенные знаков препинания... перетекающие друг в друга метафоры, идиомы, цитаты”, где “на первый план выходят ритмические и фонические соотношения. Порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно...”)
Но и во впечатляющей набоковской главе у М. Липовецкого встречаются утверждения отнюдь не бесспорные. Так, описывая “удвоение” сгоревшего дома в романе “Лолита” (сначала дом Мак-Ку, в котором не сумел пожить Г. Г., ибо дом “только что сгорел дотла”, и затем ранчо Куильти, из которого сбежала Лолита, тоже не избежавшее, по ее рассказу, полного уничтожения от огня), М. Липовецкий делает неожиданный вывод. “Руины, черная куча мусора — вот что остается от реальности в результате целенаправленного замещения ее культурным каноном, не важно, каким именно, высоким или низким”. Но возможно ли “реальность” заменить “культурным каноном”? Погорельцам какой “реальности” нужно будет выплачивать страховку и какая культурная телеология руководит “заместительными работами” этой “реальности”? Трудно представить, что, сложив из сюжетной канвы, образов и неповторимых травестийных приемов — таких, как подделывание одной вещи под другую, пародирование типов сознания героев, — целый мир, Набоков вдруг одним писательским жестом, одной горящей спичкой все это рушит. Причем, остается на месте пожара некий “культурный канон”, нечто существующее только в сознании, дискурсе. Процитировав известное высказывание Ходасевича о том, что у Набокова “произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу... Они строят мир произведения (то есть, ту пресловутую “реальность”) и сами оказываются его неустранимо важными персонажами...”, исследователь как будто забывает о нем. Тогда как это-то, на наш взгляд, и образует двух-, трехмерность “реальности” художественного мира Набокова. Недаром лучшей вещью Достоевского Набоков считал “Двойника”.
В анализе “Пушкинского дома” А. Битова Липовецкий скрупулезно исследует материал и методы, с помощью которых создавался роман. Очень верной кажется мысль о том, что “Битов работал собственно не с моделями социалистической литературы (чем позднее займется соц-арт), а с наиболее важными моделями советской ментальности”, выявляя во многом ее симулятивный характер. Но, выстраивая своеобразную типологию сознания героев “Пушкинского дома”, Липовецкий говорит иной раз вещи не совсем для нас понятные, как, например, утверждение о том, что “Лева... находится в “середине контраста”: с точки зрения деда, он представляет симулятивную реальность (курсив мой. — И. Т.), с точки зрения Митишатьева, он вызывающе аристократичен своей причастностью к подлинной реальности культуры. В этой двойной кодировке — секрет образа Левы.. Стремясь раствориться в потоке симуляции (курсив мой. — И. Т.), он все-таки до конца не может этого сделать — мешает подлинное, выпирает свое”. Кажется, с внедрением в наше литературоведение категории симуляции получаются одни симуляции.
Симуляция, на наш взгляд, возможна только в определенном поле “деятельности”. В общественном сознании, контексте рекламы — вообще бездонном поставщике симулякров, что еще в конце 50-х с должным юмором показал Р. Барт в своих “Мифологиях”. Либо на рефлексивном, теоретическом уровне, где она уже сознается как таковая. Но быть представлением одного человека о другом симуляция все же не может, ибо в такой своей “ипостаси” один герой в глазах другого будет казаться эфемерным двойником самого себя. Б. Гройс, М. Рыклин и многие ученые уже давно и достаточно наглядно показали в своих исследованиях, что поколения советских людей жили в пределах неосознаваемых идеологических образов, клише, симулякров, и этот процесс не исчерпал себя и в наше время. До сих пор миллионы людей переживают фильм Э. Рязанова “Ирония судьбы, или С легким паром!”, воспринимая в нем все почти как свое, родное, совершенно игнорируя ту незаметную фантастику, благодаря которой можно свободно купить билет на самолет в новогоднюю ночь или запросто по телефону вызвать такси. Так же естественно воспринимается и та якобы неподдельная интеллигентность, благородство, очарование (здесь симулякры особенно набирают вес) созданных Рязановым героев — простого врача и простой учительницы.
Немного удлинив мысль М. Рыклина, можно сказать, что симулякр — это “способное быть непохожим на то, что есть”, и похожим на то, чего быть не может. Предполагать, что возможна точка зрения одного героя на другого как на симулякра, при том, что в романе Битова они беседуют как обычные люди, кажется странным. Наверно, речь может идти лишь о духовной или моральной неподлинности.
Можно было бы поспорить и насчет “целостности мирообраза”, возникающей сквозь “сюжетно-стилистические диссонансы” прозы Вик. Ерофеева. И насчет того, что в ней “просвечивает устойчивая мифологическая парадигма жертвоприношения”. И что “циклический порядок мифа” подменяется структурой, которая вновь нам напоминает о “рассеянных структурах” Пригожина, а их аппетиты удовлетворяются “материей и энергией внешнего окружения, тем самым их формируя”.
Что ж, вероятно всякий заинтересованный читатель составит свой ряд претензий и придирок к этой книге, но воздадим автору должное за его многолетний труд. Книга “Русский постмодернизм” соткана из сотен книг и наверняка послужит основанием для последующих. Нам остается лишь выразить собственное, почти тактильное, ощущение русского постмодернизма в литературе. Так вот — там, где это действительно постмодернизм, он не вполне русский (“Лолита”, “Бледное пламя”, “Ада” В. Набокова, романы Саши Соколова и др.), а где он причислен к русскому (А. Битов, Т. Толстая, Вен. Ерофеев и др.), то это не вполне постмодернизм, за исключением, быть может, прозы В. Сорокина и В. Пелевина. Обычно же стопроцентные постмодернистские произведения как раз и сходят с пера теоретиков оного, будь то Умберто Эко или Вячеслав Курицын.
Игорь Турбанов
ХХ век. Литература. Стиль. (Стилевые закономерности русской литературы ХХ века (1900 — 1950). Выпуск III. — Екатеринбург, 1998
История русской литературы ХХ века и по сегодняшний день выглядит, что греха таить, излишне идеологизированной и социологизированной, так как в основу ее изучения слишком часто кладется борьба идей, теорий, исключающих друг друга политических доктрин. Поэтому особенно полезной и интересной становится попытка рассмотрения литературы сквозь призму чисто литературоведческой и эстетической категории “стиль”, которую и представляет серийное издание “ХХ век. Литература. Стиль”. У самой категории “стиль” и формирующегося на ее основе научного направления есть целый ряд преимуществ. Во-первых, стиль –– самая антропоцентрическая категория: ставшее уже классическим определение Бюффона “Стиль –– это человек” наполняется новым конкретным содержанием. Во-вторых, стиль –– такая философско-эстетическая категория, которая напрямую связана со структурами авторского сознания, его философскими, эстетическими, религиозными и прочими мировоззренческими основаниями. Наконец, стиль –– самая филологическая категория, находящая пластическое, материальное выражение обязательно в слове, в конкретной фактуре художественной речи. Перечисленные достоинства выдвигают “стиль” в качестве одного из самых перспективных объектов научного исследования.
Так что есть причины порадоваться появлению третьего выпуска коллективной монографии “ХХ век. Литература. Стиль” –– “Стилевые закономерности русской литературы ХХ века (1900––1950 гг.)”. (Два предыдущих выпуска вышли соответственно в 1994-м и 1996-м гг. и были отрецензированы в “Урале”.) Как отмечает во вступительной статье научный редактор монографии проф. В.В. Эйдинова, в литературоведческих исследованиях возможны два основных пути. Первый из них — экстенсивный — заключается в расширении хронологических рамок изучаемого литературного материала, и третий выпуск это, собственно, подтверждает: в сравнении с двумя предыдущими, ограниченными рамками 1900––1930-х годов, нынешний охватывает период 1900––1950-х годов, при том, что отдельные материалы, связанные с прозой Ю. Казакова, поэзией А. Решетова и деятельностью журнала “Новый мир” времен А. Твардовского, захватывают и 60-е годы. В перспективе возможен выход и в современный литературный контекст. Ведь если мы переживаем такой момент, когда ХХ век уже почти целиком принадлежит “большому времени” (М. Бахтин), то сама ситуация fin-de-siecle требует осмысления важнейших стилевых закономерностей литературы конца века.
Второй путь — интенсивный — требует неоднократных “проходов” по одному и тому же материалу, предполагает углубление теоретических положений, дополнительную рефлексию по поводу категориального аппарата и методологических оснований научного исследования, обновление самого терминологического инструментария. Отсюда выглядит вполне обоснованным введение нового раздела, появившегося в третьем выпуске монографии, –– “О методологических основаниях изучения художественного стиля”. В теоретических статьях В. Эйдиновой и О. Преснякова, входящих в этот раздел, поднят вопрос о структурном понимании стиля. Примененный к различным уровням художественного текста структурный принцип поэтики, сами мировоззренческие основы авторского сознания, выводящие к осмыслению индивидуальных эстетических законов, –– все это включается в содержательный объем понятия “стиль” и становится тем методологическим основанием, которое позволяет указанным авторам произвести интересные наблюдения над стилевой поэтикой романа Андрея Белого “Петербург” и книги А. Платонова “Счастливая Москва”.
В общих своих контурах третий выпуск коллективной монографии придерживается уже устоявшегося в предыдущих томах деления на разделы: “Стилевые тенденции”, “Индивидуальные стили”, “Стиль и литературный (в новом выпуске несколько шире — культурный) контекст”. Определяющей данный выпуск концепцией стала идея стилевого диалога художественных культур, что подчеркнуто и эпиграфом из М. Бахтина: “Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее) <…> В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде. Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения”. Бахтинский эпиграф можно истолковывать и расширительно, распространяя его значение на сферу научного знания. Тогда станет вполне объяснимым, почему даже у придерживающихся традиционного стилевого подхода авторов, в работах которых категория “стиль” становится (если воспользоваться удачной метафорой М. Литовской) “прозрачной”, стилевые тенденции не выдерживаются в чистоте, неизбежно осложняясь диалогом с общими вопросами поэтики и эстетики, философии и культуры, истории и социальной действительности. Известно, что все плодотворное в гуманитарной науке рождается именно на границе, на рубеже, в диалоге (о чем напоминает и эпиграф из М. Бахтина) с другими категориями и понятиями. Поэтому выглядят совершенно закономерными авторские определения и окказиональные термины типа “стилеобразование” (Н. Пращерук), “стилевой импульс” (Н. Барковская), “стилеустремление” (В. Абашев). Таким образом, стиль становится не столько самодовлеющим предметом, самоценным объектом исследования, сколько более или менее оригинальным взглядом, “остраняющим” углом зрения на, казалось бы, достаточно известные вещи.
Со всей определенностью можно говорить и об осуществленном в рецензируемой монографии комплексном направлении исследования, в котором преимущественное внимание уделяется структурной организации художественного целого, интеграции компонентов различных уровней поэтической системы. “От слова до хронотопа” –– вот тот существенный диапазон исследовательского зрения, который является не “разбрасыванием камней”, а их “собиранием”. Ибо структурный взгляд на художественное целое произведения с непременным условием нахождения некоего генерализующего закона его поэтики и есть осуществление на практике комплексного стилевого подхода. В этом отношении выделяются работы Н. Барковской о стилевом импульсе “бестактности” в творчестве Б. Поплавского, Н. Трифоновой о метафоре в ранней лирике А. Ахматовой, В. Тарасовой о динамическом стиле И. Бабеля, а также ритмологические штудии А. Арустамовой на материале прозы И.С. Тургенева и И.А. Бунина. Заслуживает внимания статья М. Литовской о “прозрачном” стиле прозы Ю. Казакова –– блестящий очерк художественного мира писателя.
Связь поэтики и эстетики художественного творчества удачно показана, на наш взгляд, в статье В. Химич ““Магическая” пространственная вертикаль в романе М. Булгакова “Мастер и Маргарита””. О своеобразной лунной мифологии применительно к “культовому” роману Булгакова уже много написано, но исследование солярного мифа, блестяще развернутое в указанной статье, несомненно окажет большое влияние на понимание идейной структуры романа. Достоинство указанной работы как раз в том и состоит, что осуществленный в ней анализ категорий художественного пространства и времени не ограничен сферой чистой поэтики (анализом композиционной и жанровой структур), а находит выход в область авторской аксиологии, обнаруживает характерную для всего романа ценностную структуру, некий магистральный закон “мироздания по Булгакову”.
Третье представленное в монографии направление можно было бы обозначить как философско-эстетическое. Наиболее показательны в этом отношении работы О. Преснякова о творческой индивидуальности Андрея Белого (на материале романа “Петербург”), В. Заманской о стилевых формах воплощения экзистенциального сознания в русской и западноевропейской литературе первой трети ХХ века и Н. Пращерук о стилевых закономерностях в цикле И.А. Бунина “Тень птицы”. Вообще представляется глубоко заманчивым предприятием исследование того, как в художественной структуре стиля отражается тип сознания, личностная структура творца. Расширение стилевой парадигмы до границ онтологической поэтики –– вот то существенно новое, что предложено в работах указанных авторов (и что, нужно заметить, в большей или меньшей степени характерно для всех статей, вошедших в монографию). Однако нельзя забывать, что в этом направлении (при всех его несомненных достижениях в области философии и психологии творчества) есть одна очень серьезная опасность –– высокая степень философско-гносеологической абстракции выбранного научного подхода зачастую препятствует анализу конкретной словесной ткани произведения. В таком случае обращение к категории “стиль” становится поистине спасательным кругом для многих филологов, заблудившихся в дебрях современных философских построений.
Четвертый тип работ, идущих в основном фарватере стилевого анализа, отличается ярко выраженным уклонением в культурологический контекст. Это статьи Е. Созиной “Зеркальная символика как явление стиля русской поэзии рубежа веков”, М. Тростникова “Эмблематика М. Кузмина как стилевое выражение диалога культур”, В. Редькина “Мифологический стиль В. Хлебникова и мифологема “Польша” в составе его стиля”. Что ж, расширение стилевой парадигмы до культурологической –– это вполне объективный и закономерный процесс развития нашей филологической науки (особенно последнего времени), который можно только приветствовать. А сосредоточенность внимания авторов перечисленных работ не столько на абстрактно-глобальной тематике (что является показателем “поверхностности” современных культурологических исследований), сколько на мельчайших “клеточках” художественного организма (будь то конкретный символ, отдельная эмблема или мифологема) вполне состыкуется с генеральной линией стилевого подхода.
Наконец, последнее направление, ориентированное в стилевом ключе, –– это традиционные формы историко-литературного исследования, учитывающие такие литературоведческие категории, как “идейно-художественное течение”, “эстетическая школа”, “творческий метод”. Но и в это достаточно традиционное направление стилевой подход вносит атмосферу особой научной конкретности и достоверности и, скажем так, неповторимость личности самого исследователя. Не случайно подавляющее большинство работ такого рода посвящено поэзии –– жанру, в котором творческая индивидуальность играет особую роль. В качестве примера приведем статьи Л. Быкова “Созерцательное стилевое начало в русской поэзии 1930-х годов” и И. Васильева “Поэтика пьесы-оперы А. Крученых “Победа над солнцем” в контексте авангардного движения 1910-х годов”, которые вводят в науку о литературе новый заслуживающий интереса материал, а также работы Р. Спивак “Ранний Маяковский и экспрессионизм: тенденция “деструктивной образности”” и Н. Гашевой “Стилевые очертания поэзии серебряного века и поэзия барокко”, в которых задается новый угол зрения на творчество, казалось бы, уже хорошо известных поэтов. В этом же русле выполнен критический очерк В. Абашева о поэзии Алексея Решетова, в котором поставлен вопрос об эстетическом и стилевом “самостоянии” поэта, заслуженно переведенного из регионального масштаба в общероссийский литературный контекст. К этому же направлению следует отнести статьи Т. Снигиревой ““Новый мир” А. Твардовского и эзопов язык “оппозиционной литературы”” и И. Сорокиной “Стиль как “главный герой” “левой” эмигрантской критики”, богатые специальным историко-литературным материалом.
Итак, коллективная монография “ХХ век. Литература. Стиль” демонстрирует многообразие используемых путей и методов научного исследования. При этом полифоническая широта самих направлений в понимании литературоведческой (и, шире, культурологической) категории “стиль” не отменяет одного важнейшего момента: третий выпуск серийного издания свидетельствует о том, что вокруг издания сложился коллектив авторов-единомышленников, претендующий на то, чтобы именоваться научной школой. Не менее важно и то, что представленные в этой монографии исследования о стиле сами являются стильными, их несомненное достоинство –– в “лица необщем выражении”, в печати незаурядной авторской индивидуальности, в неповторимом исследовательском почерке.
Остается только пожелать коллективной монографии “ХХ век. Литература. Стиль”, ее авторам и научному редактору, новых замыслов и идей, которые в перспективе (как знать?) могли бы вылиться в книги о стилевом развитии литературы ХХ века и об истории индивидуальных авторских стилей.
Олег Зырянов